Tag: Music

http://www.blogcn.com/user71/robotshenggy/blog/27637160.html
作者drugstore

《一》 背景及影响

这里所列的一些思潮或者哲学观，并非仅仅对Ambient音乐而言，事实上很多当代音乐品种都受到这些思想的影响，比如具象音乐、极简音乐，新古典音乐，工业音乐等等。这些颇为复杂的思想体系在这里被简单引用无非是想让读者对ambient有个更为全面的印象。

未来主义：早先未来主义阵营中有相当一批人是意大利作曲家。Russolo在1913年提出的未来派宣言，将噪音分为6类。他指出随着19世纪机器的诞生，噪音就打破了古代的沉寂，成为现代生活的组成部分。他认为应该跳出乐音的狭小圈子，征服无限可能的噪音王国，用各种噪音来编配乐曲。他们开始使用“噪音” 作为乐器，尽管在音乐上几乎没有获得任何成就，但噪音作为乐器的概念对后人的启发性不言而喻。

达达主义：噪音宣言，即宣布将生活和自然的噪音引入音乐。喧闹、并置和机遇是达达主义的3个共同因素，对音乐而言，喧闹就是噪音，并置就是拼贴，机遇就是偶然。

对传统艺术观的挑战：“艺术高于生活”的传统艺术观在二战后被挑战，这也可以看作是达达主义所倡导的反形式、无序、概念化、行为化的一种延续。在1952年的“黑山事件”，John cage和其朋友在黑山大学进行了一次行为艺术“作品”展示，它充满随机性、偶然性，甚至亵渎性，即对人们长期信奉的艺术高于生活的观念进行拆解，生活和艺术的界限通过人们“什幺是艺术”的疑问得到消解。

东方哲学：用东方哲学当中强调的生命体验来对抗西方社会当中的那种虚无和麻木，如“以一心代万念”“一心不乱”等等。Ambient音乐的目的之一就是，让人们感受他们周围的世界，这同冥想、道家、瑜伽、太极以及禅宗哲学的要求相一致。冥想强调“专心一事”，这和大多数人的日常状态是如此不同。例如，当你行走街上，应该只关注自己是走在街上，而不是总想着到那吃饭或那里躲雨。这种静心专注是冥想所推崇的。冥想术认为我们同这个世界的唯一联系就是时空上的“现在”，当人们在做一件事的同时又想着另外的事情——这件事在时空上并非属于现在，这其实就是在自我和现实世界之间制造了障碍。事实上，多数人只花在他们目前生命上的时间甚少，但唯一能够影响自己生活的就是“目前”，冥想术认为正是这种矛盾造成了人们的虚无或挫折感，同时又不愿自己负起责任。那么“提供某种方式来让人们更趋向于他们自身本质”可以是一个坚实的艺术追求。Ambient音乐有助于改善人们对周围世界的认知，这也是ambient何以可以作为冥想音乐的原因。道家认为，感受事物的两种手段一是直接体会真相，另一对其进行抽象。幼年，如果我们见到一只不知名的鸟，我们全神贯注的观察，那时的感观完全开放的。当我们知道它的名字后，再次看到它，你会说它是麻雀。这个标签一旦形成，人们就再不会仔细对它进行观察更不会在意它们个体的细微差别。某种意义上说，人对外界的接受和感知程度是逐渐减少的，因为我们习惯了对事物进行抽象和概括（当然它无疑具有有利的一面），抽象过程多少会阻碍对真相的进一步感受。所以，道家要求人们更多的去直接感受世界，而不是一根筋的进行抽象。Ambient音乐更多的进行具体声音的呈现和强调对整体环境的感受，同道学中所倡导的直接感受世界相类似。

《二》3个相关概念：音乐（Music），碎形（Fractal）和环境（Ambient）

音乐（Music）：据韦伯斯特字典第三版本中的英文释意，其定义为：“一门科学或艺术，用于体现快乐，以表现为特征的或以让人理解为目的地将人声和乐器声组合在一起的创作，它具有明确结构和连续性”，另一解为，“具有节奏感、旋律化的和谐的人声或者乐器声” （the science or art of incorporating pleasing, expressive or intelligible combinations of vocal and instrumental tones into a composition having definite structure and continuity,” or alternatively :- “Vocal or instrumental sounds having rhythm, melody or harmony）。也就是说，音乐应该为包含人声和乐器声，并且它该具有连续线性，而非那些无不规则的声音片断。按照这一定义，John Cage的作品“4分33秒”—— 没有任何人声和乐器声，同时它也没有什么线性结构——是否还能叫做音乐？

碎形（Fractal）：韦氏字典并没给出明确定义，但关于碎形一些特性的解释还是有的。碎形具备“自相似性（self-similarity）”，非整数纬度等特性。简单地说，碎形本身包含（由循环递归所产生的）无限的信息或数据，在其任意一点上都具有极端复杂性，但在宏观或就长期发展而言碎形却可预测。碎形和通常的几何物体对比通过一下例子就容易明白：如无形的云朵就是碎形，而规则的立方体则是规则地几何物，后者作为一个线性规则的物体，可以通过具体的步骤来测评其属性，相反的碎形几乎只能通过一系列动态持续的参数才有可能够描述。“自相似性”是碎形的极重要特性。“自相似性”仍通过一个例子说明：如果你靠近观看一片云朵的其中一部分时，你会发现它们会具有和整个云朵中其他部分同样的旋转或者变化方式。总的说来，自相似性意味着当你在同一碎形中抽取任意一部分你都会得到类似整体碎形的特性。非整数纬度是碎形的另一重要特性，例如，线条是一维的，面是二维的。如果你把线条进行卷曲，再将这个卷曲后的线条进行再卷曲，如此反复后这条线就会填充一个空间，这时，经过卷曲的线所具有的纬度介于1和2之间，也许是1.244或者其他数值。

环境（Ambient）：韦氏字典关于ambient的定义为 “to go around, surround, encompass. An encompassing environment, or atmosphere” 即“遍布四处，环绕。一种包绕的环境或氛围”。将上述定义用于解释ambient music，会得出“一种让人有身临其境氛围感的，由人声或者器乐声所构成的音乐（具有线性结构的）”。很明显，对于ambient music而言它并非一个好的定义，ambient music并不一定非要有什么线性结构、器乐声或人声，这种基于韦氏字典推导出的解释被证伪。ambient music更因该是一种具有碎形特质（碎形之声音）而非仅具有线性之声的音乐，就是说声音本身比乐音/乐谱更重要。同时由于碎形的特性和产生氛围的结果它本身同视觉艺术有大量重叠，这个意义上讲ambient音乐也是一种多媒体艺术形式。

Paul Gaverold（伦敦ambient DJ）曾说ambient音乐“是一种节奏不再重要的音乐” Brain Eno 说“通常，一段流行音乐可以在响起的五分之一秒内被认出”，这意味着声音本身在流行音乐中的极端重要性。因此 ambient music对声音元素更加重视，而那些不如声音本身重要的元素则较少给予重视，或者有时干脆把这些元素抹去——如David Toop 和 Max Eastly的ambient作品Buried Dreams就将节奏和乐音的传统观念完全舍弃，仅将各种碎形之声加以组合。

宇宙中存在的绝大多数声音都具碎形特性，声音本身并不一定就是乐音，自然或人工环境中的大部分声音并没有线性特质，也就不可以通过乐谱描绘或记录，如风、雨、树叶抖动、正在工作的空调，旋转的硬盘等等，也就说是乐音自身的限制导致它不能对大多数声响进行描述，这些声响通常没有明确的音高、时长或开始时间，乐音只是一种抽象化或者模拟的手段，这种抽象化的乐音永远不会包含象广义声音（自然界的或人工的）本身那么丰富的信息，如管风琴的发声始于气流（碎形之声）击打管壁产生震动最终在管壁内发声共振而发出乐音，但乐音一经产生就已流失了大量的原始数据或信息，同时用乐音的线性特质替代了碎形的特质。又如，如果将瀑布的声音录下，然后慢速度播放，你会发现它听上去仍然瀑布声，同样对乐器产生的乐音进行慢放则会听到非常古怪的动静。对于瀑布声的这个试验验证了碎形本身具有的自相似性，而乐音则不然。

《三》 ambient music的发展

什么是ambient music：
AMG对Ambient music的解释是，一种具有空间感的电子乐，常较关注声音材质、多重复，无歌词或谱曲。对那些偶尔听这种音乐的听众而言，尽管作曲家的风格可能有很大的不同，他们听上去却差不多。

也许是由于它听上去显得颇为深奥以至于不能吸引大量的听众。很多Ambient音乐是由一票同时涉足其他音乐形式的音乐家所创作，他们都有不同的传统或背景：学院派的试验电子，Minimal Music，Spacemusic，舞曲音乐，民族电子乐，歌特或工业音乐等等，这种作曲者身份的复杂性很容易导致跨“行业”作业。Ambient Music的定义从一开始就是极端含混的，后来Ambient更是渐渐远离了最初所强调那种具象之声，而用一种更不清晰可辨的手法来处理声音，更加注重声音的空间感，色彩和音色，而不再仅仅是局限再背景节奏、可辨旋律及和声结构的有或无。

Eno之前 “那些过去不被接受的声音已被用于音乐创作，音乐界过去的那种宁静从此被搅浑” “20世纪是音乐革命的时代” ——《音乐中的新方向》David Cope
在荷马史诗奥德赛中提及的一种叫做“伊奥利亚竖琴”（aeolean harp）乐器，拿现代的概念看来，通过它产生的音乐可能是最早的Ambient音乐。伊奥利亚竖琴通常被挂在室外，当气流（风）通过琴弦时便能自动演奏。再后来由教堂管风琴所演奏的音乐也可看作是Ambient音乐，教堂中演奏管风琴的目的不在于让信众聆听， 而是让信徒们的精力更为集中，并帮助营造那种在布道时应有的气氛。这种为了改变参与者某种状态的教堂音乐，同当时盛行的音乐大厅或私人室内乐演奏场所的音乐有在功能上有很大不同。这些早就存在的音乐其背后的理念同今天的Ambient Music有共同之处。

早期的音乐多数只使用五度音程，越来越多的音程在后来被允许使用，如四度、三度和六度等等，到勋勃格的12音音乐（twelve-tone music）中更是任何音程都被允许使用。当然这些发展无疑仍是在乐音的线性概念下进行的，一定的音高和具体的时长等等。勋勃格和同时代的其他作曲家如德彪西及拉威尔的突破在于，让音乐从内心主观世界(情感世界)向外在客观世界靠近了一步，有趣的是，这和同一时代的印象派绘画正好走了相反的路线。

基本在同一时期，出现了声音集群（sound mass）这一概念，它不再强调单独的乐音，同时将规则可辨的节奏、明显旋律和分明的曲式结构这些以往被高度重视的元素弱化，在此概念指导下创作的音乐在当时常常被听众认为是噪音(乐音的不和谐)，可算是早期音乐和噪音如何划分的一次争议。马勒（Mahler）和斯特拉文斯基（Stravinsky）是最早使用声音集群概念的两位作曲家，后来的李格第（Gyorgy Ligeti）更是将这一概念作为他创作的主要焦点。尽管无论是马勒还是李格第仍是使用乐音，他们的革命性在于乐音被开始用来制造不和谐的噪音。声音集群的概念在具象曲家Iannis Xenakis等人身上也有体现，但采取的方式不同，他们不再仅仅试图将单个的声音融于整体音乐中，而采用声音颗粒（sound grains）——将采样得到的声音进行裁剪，从中获得那些仍能代表整体的声音片断，通常只有5到40毫秒——的手段，即通过声音颗粒的组合进行创作，这时通过采样获得的声音就不仅仅是乐音了，多数是货真价实的碎形之声。

直接对Ambient音乐产生影响的古典先锋派作曲家中，还有19世纪晚期的Claude Debussy和 Erik Satie。Debussy的印象派（不表现感情，只表现感观印象）作品《牧神午后》和《大海》通过对传统大小调体系的突破，预示了西方音乐的新纪元的到来。

Satie提出的“装饰音乐”（furniture music）概念同Eno提出的Ambience概念类似。他对自己为一家画廊开业所写的音乐进行了这样的介绍“我们请求您在幕间不要注意这音乐，而请你随便活动，就像这种音乐根本不存在一样。”他认为这种音乐的价值在于它象“一张画或者一把椅子，你可以坐或者不坐，这样来为生活作贡献”。在他后来的作品《炫技表演》中更是使用了打字机作为点缀性的噪音。显然Satie这里所持的价值观不同于传统的精英主义那种艺术高于生活的价值观，而强调音乐作为生活的一部分。

20世纪中期，美国的John Cage在很大程度上继承发扬了Satie的价值观，同时他也深受东方哲学——中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教——影响，在听过铃木大拙在哥伦比亚大学的讲学后，更是将其中的启发和音乐创作联系起来。cage从禅学那里获得的思想根基是，将每天的日常生活当作“最高事业”，以此为基点，他认为音乐创作应该打破人为的控制；有价值的是世界或者生活本身，而不是对它们的解释。这正是反人工、反控制思想的体现。在他的一本书中写道“创作音乐的目的是什么?当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式：有意义的无意义或一种无意义的有意义。然而，这种游戏是对生活的肯定——不是试图使混乱变得有序或者用于表现创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式，一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多美妙啊。”从这样的思想出发，他找到的理想作曲方法就是偶然、随机。他认为，采用偶然的创作方法，可以使他的音乐从他自己的好恶中解脱出来，获得自由。他最“臭名昭著”的作品是“4分33秒”：现场观看表演的观众仅在33秒和2分40秒处看到钢琴师关上琴盖又打开的动作，但没弹奏任何音符，这是部源于消减任何人工之声之呈现自然声音概念的无声作品。现场观众自己身体所产生的声音（神经系统活动的声音和血流的声音，它们可以在极其安静的消音室被听到）加上观众们由不解所导致的窃窃私语或抱怨声本身也构成这部作品。“4分33秒”的创作目的在于让大家倾听生活，它在解除人为的对音响控制的同时也消解了艺术高于生活的等级制度。

在作曲手段上，他通过电子录音设备的辅助，大量使用采样和拼贴技术。John Cage将“环绕我们周围的声音都可以当作音乐聆听”的概念引入其创作，进一步疏远了传统作曲模式中的线性化构架，而趋向于采用自然碎形之声。他（当然也包括 Karlheinz Stockhausen这样的电子音乐先锋和Pierre Schaeffer一班具象音乐家）的作品和这一概念对后来 Ambient音乐使用任何声音来进行创作具有深刻影响。

Cage之后，1960年一批有着古典音乐背景的美国作曲家开始开始从事极简音乐（minimal music）的探索。无论是通过交响乐团还是电子乐器或者非西方乐器演奏，他们都强调那种在一段长时间内不断重复但缓慢展开的细微变化，而这些变化并非一定要让听 众明显的察觉出来。后来这一概念被用于不同种类的音乐中，如Ambient，New age和Techno。

60 年代也是这些先锋理念被吸收进Rock的年代。60年代晚期的Rock被电子技术、迷幻药、来源于新古典领域的先锋理念大大丰富了，艺术摇滚自 Pink floyd和Tangerine Dream起开始关注听觉上的空间感，他们的作品很多是纯器乐的、即兴的空间感十足的长篇大论。Rock也开始有了自己的先锋乐派——Progreesive rock。当时的乐评人和乐迷炮制了“Spacerock”和“Cosmicrock”来形容 Progreesive rock中那些空间感很强的团体。此类音乐后来被叫做spacemusic，它们早于ambient音乐而存在，并且同 amient音乐有一段时间的并行发展（后面还会提到）。

提到电子乐一定要提的团体就是Kraftwerk，他们在电子乐史中的地位不用赘述，“电子超越国家与肤色…通过电子乐，一切皆有可能。唯一的限制在于作曲家自己”是他们在一次采访中的原话。今天当我们说起合成器时，可能很多人都不以为然，但在吉他横行天下的时代，他们对合成器的使用无疑是革命性的。Kraftwerk具有城市化、科技化和后工业的视野。他们的未来主义思想加上他们创造的未来之声对后来者——特别是合成器Pop和底特律的黑人音乐家们——的影响极其深远，当然也包括ambient。

Eno时代
进入70年后，确切说是1974年随着Kraftwerk那首长达24分钟的《Autobahn》成为热门金曲，电子乐开始逐渐独立。此后电子乐作为手段开始用于流行音乐的制作，70年代后期 新的跳舞音乐Disco开始风靡西方世界。在同一时期Brain Eno开始创作Ambient音乐。1978年 Brian Eno发表了Ambient 1：Music for Airports。当时正值Disco流行，这张专辑并为受到重视，甚至被无情抨击，其中一条是 “它之所以让人觉得恼火在于这玩艺根本没什么用，事实上，整个专辑可以用冷淡来形容，如果听众不小心用5元钱换取了这种胡扯音乐，那结果一定是自己踢自己的屁股”（Ed Naha, in Circus magazine）。随着时间的推移，这张专辑显示出越来越重要的地位。《Ambient 1：Music for Airports》的发表也被公认为是Ambient音乐的开始。其实早在1972年Eno就同 Robert Fripp创作了专辑《No Pussyfooting》，这是第一张Brain Eno自己形容为Ambient音乐的专辑。

比较1972年的《No Pussyfooting》和78年的《Ambient 1：Music for Airports》，你会发现其实他们虽然都可以叫做Ambient音乐，但手法并不一样，这也许和72年专辑中Robert Fripp的加入有关，但不可否认的是Eno在这6年中创作思路的转变。

话说1975年，车祸后的Eno刚刚出院，行动尚不方便，便让其朋友Judy Nylo给他带音乐来听。她走后，Eno将这张18世纪竖琴音乐放入音响，由于当时功放输出被设置为极低，且立体声的一个声道完全坏掉，自己又无力修理，便只能将就着听这种声音极微的音乐。当时正下着雨，雨声甚至超过室内的音乐，这对于Eno来说是种全新的听音方式：将音乐放入环境，极低的音量使得音乐本身并不引入注意，这个时候音乐，视觉感受（室内光和色彩），窗外的雨声共同构成了身处的环境，这种感受据Eno事后讲对他后来的创作理念影响极大，并建议将他的作品在极低的音量下（甚至听域范围以下）收听作为一种聆听方式。 Eno想创作的音乐是那种可以给听者提供一个内省和想象空间的音乐。聆听本身不是主要的，恰恰相反，它要求听者的注意力不要被音乐本身牵扯太多。他在不同专辑的内页里反复强调这一点：“Ambient Music必须能够适应听觉的多个层面而不是可以强加在某一特定的层面；它必须在聆听的时候可被忽视” （1978专辑Ambient 1）。“我创作的音乐是正好处在旋律和声音质地两者之间，我的音乐逻辑是，它应该是一种对听觉的模糊回报，而非作为听觉的直接需求”（1993年专辑Neroli）

Eno对ambient音乐解释——一种常被用作背景而非那种要求主观去感受的音乐形式——和前述的Satie的概念如出一辙，但自Eno后被更广泛的接受。例如，David Toop和Max Eastly的作品Buried Dreams在演奏时要求以刚刚能被听觉感知的音量进行表演。这一概念是对将音乐同自然/环境隔离的陈旧观念的挑战，同样的，在一些具有环境特质的多媒体艺术中，不是要求身处其中的人去精力集中的进行感受，而是强调你对整个环境的经历，也就是说身处其中才是最关键的。

事实上，Klaus Schulze 和Eno对后来ambient美学的全面形成有着同样重要的影响。和Eno不同的是，他的欧洲古典音乐背景比Eno更加深厚。不过他早期的作品太过关注声音质地，受到不少人的诟病，后来Schulze越来越多的将精力集中在技巧的熟练和如何将作品同表演环境更好的结合上。他对电子音色的出色运用和高度概念化的作曲方式对电子乐及学院派音乐都有很好的示范作用。

值得一提的是，在Eno同一时代，用噪音作为手段，采取震撼策略，以反艺术、反音乐和反控制为目的的工业音乐运动也在不列颠和德国展开；经过几年的发展，英国的Progressive Rock和Psychedelia也从传统的 Rock Band模式和3分钟曲式中脱离而出。这3种动向全部来自于1960到70年代的英国艺术学校。

当然Ambient音乐并非只源于英国，在德国、美国和加拿大，也有很多的Spacerock/spacemusic团体同Ambient music同步发展。Space的通常概念是同外层空间相联系的（有些作品也的确如此），但这种音乐更多的是指那个当下被听到的空间，也包括听众的“内部空间”，这种音乐会牵扯很多听众的潜意识情感，这和Eno原先对ambient的描述出入很大——Spacemusic定位在“前景音乐”和“背景音乐”之间，这就混淆了 ambient music将音乐作为日常生活背景的原始概念。当然，在今天看来，spacemusic是对原始ambient muisc的一个拓展。

这个时候的美国的极简作曲家开始更多采风异域音乐——如从印度拉迦(印度的一些传统曲调, 具备特有的音程、韵律和装饰音等)中萃取音乐元素，对调式系统进行试验和更多的运用电子合器，以便创作出适合当时风行的冥想表演音乐。

随着Ambient音乐的发展和当时具有类似特征音乐的成熟（如spacemusic和minimal music），在乐评和爱好者当中出现了对 “Ambient音乐该作为一种听音的方式还是一种作曲的模式”的讨论，一些乐迷提出“听觉仪式”的观点，认为ambient作为一种改变意识状态的音乐本身具有视觉交流的能力。当然讨论也在作曲模式层面展开。这些讨论本身就说明ambient music和它背后的概念开始被人们接受。

Eno并不是探索ambient music概念的第一人；在历史深处，可能也不是他第一个将这种音乐叫做Ambiet音乐。他对ambient音乐的贡献也许并不在于发起，而在于其作品对后世的影响。

Eno之后
1983 年，House在芝加哥Warehouse俱乐部音乐诞生；1985年底特律人Juan Atkin发表第一张Techno唱片《No UFOs》， House和Techno的出现大大推动了舞曲文化。80年代晚期的英国，Acid House开始在风靡，在英国House界混迹多年的 Alex Paterson——前Killing joke的巡回演出管理员——被Paul Oakenfold 雇用为Club Heaven的Dj，他在舞厅二楼的Chill room给疲惫的舞客播放音乐供舞者Chill out。当他经常播放的Eno的Ambient系列和 Tangerine Dream 70年代的作品同楼下舞池中飘来的house节奏混在一起时，便诞生了Ambient House。和当时的house 舞曲不同的是，它是一种为听觉而创作的电子音乐，不再是为摆动身体。

Alex Paterson同苏格兰说唱团JAMS成员 Jimmy Cauty共同组成了The Orb，但在（89年）发行了首张专辑后不到一年的时间就宣布解散。后来Jimmy Cauty后来和 Bill Drummond组成了KLF。The Orb同KLF都是当时house amnient的先锋。至此适于坐着听的电子乐成为电子乐的一个分支。

B12是极少数能够接过底特律Tchno美学衣钵的伦敦二人团体，他们同美国团体Aphex Twin, the Black Dog, Higher Intelligence Agency, 和挪威的Biosphere 一起将生硬的Techno改造具有剔透的音色、小调旋律和离奇采样的ambient techno。

其他重要的音乐家包括Mixmaster Morris (Irresistible Force)和Pete Namlook及其厂牌Fax Records下的艺人。

90 年代后舞曲元素的融入使得Ambient音乐的含义发生迁移，这时的Ambient music主要是指那种具有相对于舞曲稍缓但具备迷幻的节奏、空灵的旋律/主题、多元化的采样（自然声居多）的电子音乐，它的目的不再是让你对音乐本身忽略，很多情况下，你在放松的同时会不由自主的摆动身体。这和过去那种没有节奏的Ambient有很大的不同。

1994年到90年代晚期，The Future Sound of London的作品lifeforms、ISDN和Dead City的发行是后rave时代欧洲实验电子快速杂交时代的重要标志。

Chill room和Rave/或说舞曲文化的亲近关系对音乐而言意味着很多，借来acid house和techno的元素，ambient house，ambient techno，ambient dub这样的混血名词开始流通.

2000 年前后，Chill out开始函盖相当多不同类型的Downtempo音乐，从Ibiza海滩，Berlin的Lounge酒吧到各地的大型户外 Party到处都有Chill out音乐。不可否认，Chill out如同当年的New age一样很容易成为阴险的商业伎俩，各大厂牌蜂拥发行此类唱片合缉也是事实，但重要的是，Ambient音乐借助通婚和杂交将自身的基因播散到其他音乐种类当中，这个时候它叫什么也许并不那么重要。

ambient 音乐的分化不仅来自于七八十年代那些相对更为严肃的环境实验，同样来自于越来越多的同ambient平行发展的当代音乐品种，ambient音乐在90年代中后期疯狂繁殖使得那种古老的Ambient标准不得不随着自身的发展被不断修订。一种新风格会催化一打新品种的出现，这使得确认种类的工作显得笨拙和幼稚，没准还让人恶心。。。

《四》亚类

1.传统的Ambient音乐是无节奏的，80年代晚期到90年代早期借助电子乐的兴盛，Ambient音乐经历了一次复兴通，在70年代的Ambient音乐基础上融入节奏，出现乐不同形式的ambient电子乐如 Ambient Techno和Ambient dub等

2.有机Ambient音乐

有机Ambient以电子乐器和传统乐器的综合使用为特征。除了电子音乐的影响外，有机Ambient音乐还吸收了世界音乐的一些元素，特别是嗡鸣乐器（Drone instruments）和直接用手击打的打击乐器。典型音乐家：Robert Rich,Steve Roach, Vidna obmana 和 Tuu。 Brain Eno的一些用传统乐器（如钢琴）电子乐作品在这个意义上也是有机ambient音乐。

3.自然取向的Ambient音乐

用自然界采样录音获得的声音素材来创作的Ambient音乐。通常这些采样会被处理后再使用。这些声音素材可以反复或者随机放入作品中。如 Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆虫音乐和Chris Watson的Weather Report。通常有机 Ambient和自然取向的Ambient会有重叠。

4.分离主义Ambient音乐（Illbient/dark ambient）

分离主义Ambient音乐可能是最黑暗和最不容易接近的Ambient音乐。启发来自工业音乐、噪音音乐、歌特音乐和古典音乐。它的名字来 Kevin Martin和Simon Reynolds等乐评人为讨论音乐方便起见的杜撰，此类音乐的特点为黑暗病态、退缩，反积极，它更像是悲歌或拒绝而非是邀请。后来逐渐被Illbient/dark ambient所取代。著名厂牌包括Sombient/asphodel。代表音乐家有 Robert Fripp，Vidna Obmana，Coil，Dj Spooky。

5.Ambient electronic music

形成于80年代晚期和90年代早期。骨干音乐家包括Aphex twin,Pete Namlook, The Orb, Moby, Future Sound of London等等，周边音乐家还有Air，Bill Laswell。这场始于地下的音乐形式到90年代中后期逐渐流行。 sub-genre： ambient house//ambient techno//ambient breakbeat// ambient dub//soundscape Soundscape：没有明显的单一声音的重复或明显可辨的声音主题。对于一部分听众而言，这类音乐在听觉上不太友好，Radiohead的作品Treefingers，日本音乐家Nobukazu Takemura的作品，一些IDM音乐家的作品也属此类。

我很喜歡這個題目，我學習抽象藝術的時候，整個核心都是圍繞著平衡，也因為平衡這兩個字我開始作音樂了
http://blog.sina.com.cn/u/48374be4010001cz

文/孙孟晋

我认识的一个上海朋友是做噪音音乐的，他现在无暇顾及其他，因为整天在外国另类厂牌里出唱片。我为他算了一下，如果全世界有一万家这样的小厂牌，他把一生都贡献进去，也忙不过来。

这就好比，如果我一辈子都在给这里写稿，给那里写稿，就一点都不好玩了。有人以前给我算过命，说多土缺水。后来，我拼着命喝水也觉口干。现在稍稍开窍一点：有水的真谛是身体里要有水，凡事不要老命一条陪上。

杜琪峰拍了那么多血腥黑帮片，突然整了一个大家都要喊“上当”的《黑社会》。不奇怪，他要让那些老大们很孩子气、很没派头、很没理性。打个比方，每个人的私下求爱句子是不能录音示众的，否则每个人都无地自容，因为傻得无比。但你一对一交流，就绝妙无比。这里面有那么个机关。杜琪峰一定是意识到拍冷酷杀手拍到今天，需要把机关打开了。

北京来了个一半洋血统的伍仕贤，他拍《独自等待》不加土制作料。他还顾不上北京五道口有条铁道，摇滚圈有个崔健。此人有时尚背景，玩小感觉到家。我一直以为，看一个人时尚不时尚，最好扒了他的外裤看看他的内裤。这叫骨子里的东西才是真。

所谓平衡，相貌上就有种说法——南人北相。我一直觉得自己这半辈子，若要说得了什么好处，就得了这点好处。再说远一点的，林语堂说中国人的幽默多见于行为，少见于口头。如果他活到今天，他就可能倒过来说了。因为中国人后来几十年贫嘴的本事过大，李敖便是集大成者。这里也有个机关，平衡得好的是幽默大师，平衡得不好的便是小丑。

英国人的幽默其实很琐碎，兰姆讲已婚女人的骄傲，除了尖酸刻薄，还有点大男人主义。刻薄的大男人抒发感情是危险的，写字的累赘以吨计算。再比如，俄罗斯人搞文艺，要么很浑厚，要么很天才，两头都差一口气的，帕斯捷尔纳克算是一个。以前还为以塞亚·伯林看扁他而抱不平，但读到帕氏说普希金应该找另一个女人做老婆，就泄气了。一切皆为命，生活因为命而生，绝非倒过来。

这么多年了，地下文化缺少的是一种平衡能力。其实，有很大一部分人并不想呆在地下，是想“地上”，而天生没能力“地上”。所以，以后搞地下文化的人，最好试试自己有没有能力搞“地上”文化，有能力的再去搞地下文化，肯定搞得好。同样道理，有头脑的理想主义者，才是真正的理想主义者。

说别人容易，那自己该平衡什么呢？“五大三粗”的家伙，先学着灵巧一点吧。真能吗？感觉有人在背后冷冷地说：嘿嘿，你晚了！

世界杯的声音艺术 by:张晓舟

参加本届世界杯的中国人不只有郎朗，还有一个，也是搞音乐的，他是香港的李劲松（Ｄｉｃｋｓｏｎ　ＬDee)当然与郎朗风马牛不相及，李劲松不弹琴，他应邀参加了在科隆大教堂附近一家美术馆世界杯期间举办的足球主题电子音乐与声音艺术展示计划。
　　在美术馆３楼一间约６０平方米的小屋，六个音箱循环不停依次播放１２位音乐家的作品，总长近两个钟头。馆外球迷、游客人头攒动、人声鼎沸，馆内空空荡荡，我一个人在这间屋里呆了一个多钟头。
　　无妨，声音艺术在哪都是寂寞的。在科隆大教堂，在世界杯大屏幕的风暴附近，有一个如此空寂之所在，也很酷。这更像是一间禅房，我在此打坐，累了干脆就躺下。
　　这是一个眼光独到的策划，１２位艺术家来自中国、日本、韩国、印度、墨西哥、阿根廷、巴西，显然，策划人有意选择非欧洲的视点，有意展示和探讨欧洲中心以外的电子音乐与声音艺术、以及足球的听觉经验。而在足球图像爆炸、过剩的此时此地，足球的声音艺术像是过滤和净化，有某种陌生化的间离效果，如同一位阿根廷音乐家的自述：“到底我们最初是怎样接触、爱上足球。”
　　对于１９８０年开始接触、爱上足球的我来说，最初足球的听觉经验甚至并不亚于视觉经验，没电视大家只能听广播，有电视的时候也不一定有想看的比赛转播，转播的时候信号不好、天线不好、都经常造成黑白电视混沌一片，屏幕上看不到球，只有模糊的人影，我的早期足球记忆夹杂着解说员的声音和电视机失调的噪音。
　　不少人的作品都从球场的采样、电视或电台解说员声音的采样入手。李劲松用了普通话和粤语说球的采样！（刘建宏可以去告他侵权。）李劲松的另外素材，一个是张晓舟的一篇短文（题目叫《我不介意每次冠军都是巴西》，这题目如今看来有点辛酸），另外是杨晨、谢晖、邵佳一（不过李劲松在作品自述中把Ｓｈａｏ　Ｊｉａｏ　Ｙｉ的“Ｙｉ”给写漏了）三个先后在德国踢球的中国球员的照片。李劲松用软件将文章和图像都转换成声音。当然，假如不说明解释，鬼才知道这段电子音乐的音源有张晓舟一篇球评，没准是一个征婚启事也说不定。这只是一个运用软件化文为声、化图为声的随机玩法，决定性的还是音乐家对声音的组织，对节奏、旋律、音色、结构、采样拼贴的把握，李劲松的作品长达１５分钟，足以代表这位高产而多变的电子音乐家的水准。
　　就音乐而言，李劲松这个作品是突出的，但有几位音乐家展现了更为深厚的足球声音体验——时代和民族的集体记忆。墨西哥一位音乐家采样拼贴不同词言不同语速的足球解说员的声音，被足球的疯狂刺激出来的声音的速度和能量令人称奇，韩国的音乐家特别谈到贝托鲁奇的电影中小镇足球场景在全世界各地都存在，他从民俗、游戏的角度探讨足球经验，采样了民歌，并展示了一种展示脚与腿灵活性的韩国儿童游戏。阿根廷一位音乐家以当年一位家喻户晓的解说员特殊的声音，来唤起人们对１９７８年的记忆，那一年阿根廷在本土举行的世界杯夺冠，但那时的阿根廷人也笼罩在军人政权独裁的阴影下，而那位著名解说员的声音，犹如给整个民族布道、催眠，犹如晚祷和挽歌，假如再配上独裁者演讲的声音似乎更好。
　　足球与艺术之间，原来还有那么多玩法。

by:Edging

这一边，作为已经三度来华演出的波兰乐手、当今最活跃的实验音乐人之一，Zbigniew Karkowski在中国国内实验音乐厂牌推出唱片，已经是顺理成章之事了。另一头，拥有多重创作身份，当下最为知名的国内实验乐手Li Chin Sung（aka Dickson Dee），在“Sunday”后蛰伏将近三年，终于在自己的厂牌出版作品。而这两者的结合，就是这张以阴阳为名的“Revenge of Ying And Yang”。

抛开唱片出版前令人发笑的阴阳拼音讨论，唱片名字本身的确包藏着两位创作者的野心。专辑并不如想象中充满了高分贝、暴力且持久的噪音，反而处处留有声音间隙。在动静互搏的声音对弈中，Li Chin Sung的存在，的确让专辑中的音乐多少带上一点躁动外向与谦和内敛的东西方文化撞击；国人对Karkowski那粗暴、刚猛的噪音狂徒印象也将在这张专辑中被改变。

在专辑制作过程中就知道，这张专辑中将有许多Karkowski来华演出的现场录音作品。可是令人意外的是，虽然五首作品中有三首取自上海、广州和澳门的录音片断，实际上总共的时间长度却只有十分钟左右；最短的片断更只有1分半钟。专辑中唱主角的是一些新创作的作品，长达22分钟的《Transparency》，以及有日本著名实验乐手大友良英参与的《Density》才是重头戏。

作为开场曲，取自上海演出的录音《Live Action In Shanghai（Strategy Variation 1）》中可以听到典型的Karkowski风格。刺耳的噪音在微小细碎的背景变化中推进，然后是一个短暂的停顿；紧接下来的音乐变化就开始扣上专辑主题了：声音既没有忽然喷发，也没有进入另一个更厚重的推进，却是在相同的声音密度上呈现出复杂的变化。频繁的声音层次进出完全有别于Karkowski直来直往的作风。而同样取自现场录音的两首则是另一种风格的极端，强烈（但还不至于失控）的噪音横扫而来，给人十足的现场感，与Karkowski的个人风格吻合。

长篇作品《Transparency》从一开始就凸现出Li Chin Sung的音乐特质。黑胶唱片的“炒豆”效果与充满Dark/Industrial Ambient效果的背景，在缓慢推进和逐渐增强的过程中，充分体现出Li Chin Sung音乐创作中讲究气氛铺排的特点，也暗合了Dickson谦和中庸的个性。作品中段的管弦乐采样引入绝对是专辑中最精彩的瞬间——经过之前的气氛铺排，在这里引入充满悬念且极具气势的管弦乐——声音在喷发的边缘变速，再又回归到原有的速度。音乐后段的恒定的声音流与灵动的工业噪音又是另一种Dickson与Karkowski音乐对话。此作与两人在国内的演出相比，相互的配合和默契要高得多，作品的层次与结构也出色得多。而有大友良英加入的《Density》则多了一份即兴的不稳定性，在此也出现了真正的高音量高密度噪音。三人把各自最擅长的噪音手法都抖弄出来，无论是呼啸的高频，强劲刺耳的中频噪音，还是如泥石流般气势万钧的低频都有强大的压迫感，令听者为之动容。

Li Chin Sung与Zbigniew Karkowski，两位对噪音和工业噪音都有着极高造诣的乐手，在这张唱片中创造了让人倍感意外的效果。无论是音量还是声音的密度，都并不如想象中强；而正是这种空间，给了听者一个思维回旋的余地，也令这场阴与阳，东方思维与西方逻辑的角力真正产生了化学作用，从而提升了两人在噪音艺术中的创作空间和可能。

—————————————————————————–
Hong Kong’s premier laptop musician, Dickson Dee is recently much talked about in all parts of the world. Following his appearance at the Asian Music Festival (AMF) in September, Dee visits Japan again for a series of concerts. Among the host of known and unknown artists from around Asia (including Japan) who gathered at the AMF on invitation from Otomo Yoshihide, Dee delivered a particularly cool, almost majestic show. For all those who missed AMF this time’s extensive solo performance is an excellent opportunity to experience this outstanding musician’s skills. The concert on 12/12 in Yokohama features also a duo set of Yoshida Tatsuya and Furudate Tetsuo, which is equally worth witnessing.
(Arima Sumihisa )Readers’ Vote on Realtokyo

—————————————————————————–

PNF/Tortuing Nurse《Splittail》
出品：Shasha
PNF是香港的李劲松，也就是Dickson Dee早期的艺名，现在重新用回来，是因为他在目送香港噪音场景萎缩之后，又在大陆续上了这道气脉。和上海乐队Tortuing Nurse合出的这张唱片，包括他的4首旧作，和Tortuing Nurse的1个现场录音。
PNF 的前三首，是1992到1994年间的短小作品。经典的打铁式敲击和掠夺式采样，你可以说，那个时代他接受了日本junk noise和大友良英的影响，但也可以说，那时候香港的确很国际化??当时连刘以达都在玩噪音呢。和他另一些拼贴了香港潮湿气息的打铁作品不同，这些声音更纯粹地忠于直觉，而不是记忆，所以也就显得平淡一些。接下来那首，1997年的15分钟作品，已经离开节奏和采样，变成持续、快速、撕裂的单纯噪音，也听得出他对声音品质的把握。1997年，许多人对噪音的理解还只是发泄呢。
而Tortuing Nurse的日式噪音，这次变得更加分裂，却不那么猛。变着法子折磨人的高频，作为顽强的、缺乏空间感的模拟噪音，在身体里钻来钻去，仿佛回到了日本地下弱智噪音的场景中，除了折磨还是折磨。全部是肉体，是经验，是挑战。这里面没有神来之笔，也缺乏激情，但越是如此，你就能越强烈地体会到这种对折磨的专注 ??以至于忘了激动起来。从这一点来说，这次没有他们的处女作好听，但是更激进了。
限量版200张。藏了一点点颓美的封面设计，为暴力音乐赋予了雅皮色彩，而这也正是事实。

By Yan Jun

**********************************************************

从某种意义上说，PNF与Torturing Nurse有太多相似的地方。同样地不为他们所处的时代宠幸，限量和多产是双刃剑，避免销售的尴尬，而使膨胀的创作能量找到出口。操俊军坐时光机，可以是 10多年前的李劲松，不安份地转移多个组合，弄厂牌，自主发行出版，演出，忙个不亦乐乎。“Splittail”就象两组单位一次蓄谋已久的约定， 2005年，限量200份，在双头的自慰器里完成一次神交。

PNF交出的四首仓底库存，懂得节制而讨巧地没有一味死磕工业打铁。《PCM -1992》是宣昭式的乐队典型风格，EN与日式噪音在里面的影响不言而喻。《Sex-1994》是李劲松心仪的西藏佛经与现代噪音的默契配合；而在《Jazz-1994》，他又抽身在爵士采样里享受短暂的休恬。这无疑又是得益于李劲松在90年代中与大友良英、日式暴力拼贴主义来往甚密的结果。因此如果没有了后来的DJ Dee和“Sunday”，困在PNF里的李劲松不可能有今天信手拈来的大师品相。

加入了Youian的Torturing Nurse确实比之前两张专辑音响层次皆更见丰富，与懂得收放。缺了小神的“虐护”少了些荒诞感，但添了分阳刚味。即使没有身体的煽动，含混的噪音与不规则的结它Riff更让人冲动。

今天内地的实验音乐发展到底等于香港的哪一年？这是从“Splittail”聆听中一个有趣的延伸性话题。当我们还只能凭借传统摇滚音乐吸取外来养份的时候，香港在90年代初，就已迎来它实验音乐的鼎盛时期。回看历史，大友良英、Shuichi Chino、Tenko、John Zorn、Yamatsuka Eye、Masada等今天意义上的大腕原来早就登陆过那片六百万人的小岛屿，而象“Hong Kong-Japan Extreme Music Meeting”、“Hong Kong Independent Music Festival”等如此具主题性的实验音乐演出，即使在今天的北京上海广州三地，亦未曾出现过。

缪斯

——————————————————————————

李劲松《三元里》
出品：Dicksonia Audio
这是第2次为好友欧宁-曹斐助阵了。上一次，是帮曹斐的短片《链》配乐，这一次，则是欧、曹携缘影会同仁制作的文化地理影像《三元里》。
出现在这部40分钟的平面史诗里的，是意想不到的大量节拍：electro、drum ‘n’ bass，甚至更简单的鼓机和部落/民族敲击，这大约是影片的节奏所要求的。李劲松正好借机从“Sunday”的极繁主义长音里抽身休憩，借传统元素，把现在时的数字杂音和过去时的日式拼贴结合起来，同时向传统极简派导师们致敬，在这个自我总结般的基础上，他让节奏发出了新鲜的光彩。
他懂得节制，从第一曲就开始有了的沙沙的glitch，一直到结束都没有泛滥；他懂得品质，和绝大多数大陆作品相比，李劲松的声音品质、相位关系都是教授级别；他跨越学院、流行和实验，像所有配乐高手那样，找到了不同元素之间的默契，仅此一点，就要求海量聆听和常年实践，此等功力，绝非一日之寒。
我们可以把这张配乐看作一次不那么标准的新极简主义的练习，纽约乐派的影响显而易见，但来自欧洲地下的电子原音风景，也美得让人发晕，再加上不断从一个动机转向下一个动机的个人特色，表面上抢眼的舞曲节拍，就有了一个深邃的背景。《寂静的城中村》虽然短小，但却是难忘的；《夜以作日》的热度，一丝丝展开，大气而感人……两首Out Take的趣味性，也同样是难得的……总结的说，这就是我们期待中的音乐制作的高端示范
by:Yan Jun

*********************************************************
作为香港实验乐手Dickson Dee以Li Chin Sung创作代号创作的配乐处女作，纪录片《三元里》电影原声音乐，在一种独特的、以配乐创作为先的创作环境下，创作者被给予一个足够大的空间，让其在并不太长的影片中尽情发挥，个人对配乐的注释得以完全展露。

在这次创作过程中，Dickson与影片制作人欧宁和曹菲的合作形式是相当特别的。双方并没有太多的交流。因此配乐和影像可以看作是Dickson与欧宁、曹菲两个制作单位各自对城中村现象的理解。欧宁和曹菲都是成长生活于珠三角洲城市，因而对城中村题材的认知自不用怀疑。所幸的是Dickson多年以来对中国大陆的情况极为了解，甚至有城中村的生活经验，因此虽然各自的理解或有差异，但配乐出来的效果也恰如其分的表现出了三元里的人文特质。

《三元里》作为一部以城市漫游形式拍摄的纪录片，并没有很强的叙事性，而始终以一种富视觉冲击力的影像节奏感穿联。而这种节奏又不是连贯的，每一个段落又有自己的运行速度。就像三元里中龙蛇混杂的多阶层多元化生活方式一样，每一组场景，每一个群体都有着自身的节律，在三元里这个城中村大环境中相互交融，又互不干涉地合而为一。《三元里》配乐在这个人文基调下展开，根据影片段落的需要，分为风格各异的八首作品。

纵观整张配乐，基本是以充满节奏感的IDM作不同方向的尝试。开场曲《Introduction引子》，在强烈的节拍中大量引入简约音乐钢琴采样，呈现出独特的音乐风格。配合上影片引子部分穿越城市的片断，很好地应对了广州的城市节拍。与此相近的还有《Airplanes 飞机》，Hi-Tech感强烈的Breakbeat狂扫，穿插着反差巨大的飞机起降声音采样和自娱自乐的二胡演奏，恰如其分的用声音反映出三元里独特的地理位置，以及人们烦扰纷乱生活模式。除了Dickson最擅长的电子音乐创作，配乐中也包括了一些新的尝试，例如《People 人们》一曲，在略带戏谑的钢琴演绎中透着暖暖的温情，听着作品仿佛又看到了影片中那些真挚开怀的笑容。

限于影片的篇幅，配乐并没有容纳太多的作品。唱片除了正式的配乐作品外，也包括了两首未入选作品。两首IDM作品采用类似的节奏效果，在当下电子简约曲风潮流强盛之际，仍然带着明显的个人特征，算是在配乐以外，Dickson个人音乐能力的另一个展现。

文>Edging

————————————————————-

星期天阿D在家

评选北京市十大没谱青年的时候有人提起了阿D，因为他总是来北京，认识这里一半的地上地下学院民间音乐人。提议被否决了，理由是，他级别太高，应该当评委了。

没办法，阿D太忙了。他好象和全世界的人都有联系，并且同时进行着几十件毫不相关的事情。至少，在过去的10年里，这个名叫李劲松，又叫Dickson或者 Dick的香港人，已经做过许多重要的事情，推动着中国大陆的独立音乐。举凡John Zorn、大友良英、灰野敬二、Orb来华演出，4AD和独立音乐概念的兴起，王磊、左小祖咒、王凡、黄梁公主的专辑出版，广州北京的进口冷门唱片，张楚王勇或者舌头毛豆购买的设备……没有跟他没关系的。他的唱片公司Noise Asia（前身是以出版香港独立乐队作品出名的Sound Factory）代理了近百家独立厂牌的唱片。

1996年他以本名Li Chin Sung在纽约大腕John Zorn的Tzadik公司发表过一张专辑，“Past”，以采样、环境采样和噪音混合拼贴而成的实验作品，当时入选英国Wire杂志的年度40张佳作。此后阿D日理万机，神出鬼没，除了在西藏和外蒙古各呆过一段日子，与人合作世界音乐之外，几乎没有什么创作。

2003年，转眼间城头变换大王旗，用姚大钧的话说，就是前卫和地下的电子音乐领域里，密集、暴力、重而噪的音乐已经退潮，空灵、缓慢、少而轻的音乐正成为主导。阿D终于又露面了，他为自己专门开设了新厂牌Dicksonia Audio，用John Zorn帮他起的艺名DJ Dee，发表了这张成功顺应潮流的杰作“Sunday”。干燥坚硬的噪音挑衅已经不再，只剩下冥想的旅程上，声音的碎片汇成洪流，最终归于大音稀声的寂静。

简单地说就是Biosphere的汹涌低频，加上Mouse On Mars的微弱节拍、Oval的细碎杂音，中间穿插着松原幸子（大友良英的女朋友，去年在上海的演出，整场几乎只发出了一个高频正弦波）和Pan Sonic的恼人耳鸣，用以调和这些的，则是David Toop的野外采样，和David Shea的通透综合。更简单地说，就是这几年前卫电子乐的集大成。起主导作用的，是让人心潮澎湃的、宏大的中低音河流；与众不同的，是作品后半部分偏向欧洲学院和日本前卫的偏执的噪音——在自己女儿开口说话的第7首，你甚至可以找到10年前的日本采样拼贴风貌，也就是阿D原来的路子；而最容易感染我们的，当然是第4首的蒙古喉鸣，和最后一首的鸟叫声，这手法已经很旧，所以现在又是新的了。

它的目标是让人如梦方醒、泪流满面。这也是整个Microsound派系、部分幻听流派、少数后摇滚分支做音乐的最终目标。经过了几十年狂妄的标新立异，前卫音乐已经越来越忠实于精神的领悟。倘若五十年代的垮派和六十年代的嬉皮穿越时空隧道来到阿D的工作室，一定会把这专辑等同于LSD和大麻的完整Trip（迷幻文化术语，指飞了以后的整个过程）， 70多分钟里，他们会越过城市和高原，遇见佛陀和亲人，在一分钟之内浓缩人类历史（其实是因为纷繁密集而又和谐的音乐原材料），汗如雨下继而舌绽莲花，大彻大悟而后逍遥睡去。

此专辑前半部分多少有些旁人痕迹，但也无伤大雅。尤其是第2首在透不过气来的低频脉冲节拍里，不同层次的长音纷至沓来令人喜悦而又不敢承受，开头的Biosphere式声浪，和9分钟处开始的Scanner式弱化高音，都包围在绵密温暖的复杂音景中，而他用德国式Microhouse Reggae Dub做的基础，也显得非常自如。实际上，这一首的长处，一是如此大的信息量能够得到和谐的组织，二是前后过渡的行云流水和出人意料，这也便是整张专辑具备强大杀伤力的原因。第6首结尾处，阿D用手机干扰音乐信号，并接听说“喂？”的时候，多少是一个败笔，但放在70多分钟的长度里，也就只是世间诸相中的小小一个。何况最后那首近30分钟的长音作品，已经足够说明看破红尘的道理了。它先是让鸟叫贯穿始终，然后缓慢加重了低音洪流的分量，又让尖利的高频挥之不去，直到无法忍受，不知不觉中数十种声音已经悄然宁息，世界在最后一点烟云中变成了空。

要说问题，那还是出在层次上面。这个世界已经信息过载，它可爱但是麻烦，我们焦虑但是向善。这张专辑制造了足够的动和静，于是也就在“少”的意义上略逊一筹。至少，自John Cage以来已经不是一般的高手能够驾御，所以阿D扬长避短，也算是功德圆满了。

许多人在等着阿D出现，为了和他开会、吃饭、签合同、办演出、录唱片、买东西或者找投资，他都没有让他们如愿。但一个普通的星期天，阿D悟了，从此化身为声波，在家等着你的到来……

颜峻

******************************************

DJ Dee – Sunday/缪斯

没有想过，由当初听到Dickson寄来的“Sunday”的DEMO，要等待整整一年的时间才迎来这张唱片的正式出版。一年前的一个普通星期天，阿Dick在家花了整整15个小时完成了“Sunday”内90%的作品。阿Dick事后回忆，那天很难忘，心情不好，于是跑进Dicksonia Studio一口气干下去连饭都没吃，完成大部份作品后心情才转好，还吃了一个苹果，很甜。制作完“Sunday”后的一年时间，阿Dick依旧又去忙了很多事情和经历很多不同的心情。香港、台湾、内地，总是飘忽不定的行踪；唱片出版，演出行程，大小合约，日理万机的工作安排；香港SARS成灾，经济不景，巨星陨落，沉重郁闷的生活环境。而在这些繁重的事务与角色调换的空隙，阿Dick一直没有停止过“Sunday”的后期制作。粗略地计算一下，在专辑正式出版前，“Sunday”已经被修改过不少于三次之多，从作品顺序、时间长度，乃至整体风格，甚至直到在寄母带去CD厂的前两天，阿Dick为求统一还将Track 1和Track 2给改了。

如果硬要为“Sunday”加上什么参照物，你当然可以搬出Biosphere、Mouse On Mars、Oval等Microsound派系大肆罗列一番，然后还有松原幸子的Sine Wave Solo，以及阿Dick最驾轻就熟的日本即兴拼贴音乐。但对此种音乐手法来源与影响的研究，我想阿Dick是不太在意的。“Sunday”之于阿 Dick，本就是一份很私人的心情日记，没有什么禅意哲学，甚或人生道理，也不刻意追求刁钻音色与离奇手法。只要简简单单，一如随意用时间当作唱片曲名，利用休闲的一天将心情随意放置罢了。于是，从曾经存在过的几个修改版本中，可以发现，“Sunday”由最初乌云密布的Dark Ambient布局，已逐渐随着阿Dick的心情与天性烟消云散，代之更多的是流淌于细碎静电噪音中那奇妙清灵的大自然韵律。

Ambient 作品《01：10》，泛着幽暗蓝光的液态环境声响一如涓涓长流的溪水，细碎如沙石的静电噪音浮游于上，隐约的Sine Wave一改高频取向转为舒坦如气丝般弥散周围，可以想象阿Dick当天处理完一天事务，终于处身Dicksonia Studio接触自己喜爱的音乐时的心情是如何地放松与安逸。深夜凌晨1点的寂静在和谐中完结，过渡至到午夜3点忍而不发的小汹涌。《03：15》闪烁的静电噪音形成有规律的运动轨迹，晦涩的轰鸣与被压制着的节拍布置出午夜三点的苍茫夜色，黑暗背后隐藏未知的恐惧，Sine Wave亦由气味般的不沾微尘加强至如针刺耳，最后又再被埋葬于夜色，归于“无”的境界。3点的压抑，迎来《5：59》的鱼吐白，一天正式开始，密集而又琐碎的刮碟声效，如电影配乐般的沉重质感，弱化了的Techno节拍，难以辨认原型的工地采样，阿Dick似乎有太多的信息传递，浓缩在5分多钟的音乐里面，显得有点意尤未尽了。《10：35》，经历之前10个多小时冥想旅程的长途跋涉后，阿Dick进入了自我营造的异域里了。空灵悠远的Sine Wave如气味扩散，笃定的民族敲击与神秘的蒙古图瓦族喉音，加上那些具象声响让时间仿佛一下子提前（回到？）到李劲松蒙古三重奏的现场，那个超越了时空与地域的空间，保存良好的古老音乐传统与现代Eletronic手法作了一次未够完美但却足以启发出当代音乐的又一可能性的相遇。

下午的《16：28》，阿Dick从那个神秘国度回到现实中的Dicksonia Studio，但依旧陷于自我的冥想旅程。冷静深沉的声响旋涡吐纳着微弱的电声噪音，仿佛寻得出路但一切始终处于悬疑未决的状态。直到时间定格在《23： 38》，大篇幅的静电噪音营成听觉的干扰，焦虑的情绪在那些奇形怪状的电声与被放在很底层的工业敲击里随处可见，在7分多钟处这种焦灼被压抑得快要冲破临界。幸好，柳暗花明是结尾处阿Dick用手机干扰音乐信号，并接听说“喂？”的时候。虽然打破了作品的意境，但毕竟它又让一切重回光明，让时间一下子跳到晨曦《7：22》的爽朗舒爽，伴着女儿的童稚歌声与专辑鲜见的Low Fi节拍，阿Dick终于结束他的冥思旅程，在第二天早上的《9：03》走出录音室，在自家楼下的小公园听百鸟争鸣，享晨风轻送，看蓝天白云，计划着一天的工作，继续他未竟的事业。

缪斯

******************************************

Dj Dee – Sunday/Edging

凡是以”DJ”为名的乐手总是让人联想到跳舞音乐，但如果以此来推断香港乐手Dj Dee的音乐，就可能出现偏差。作为香港实验乐手Li Chin Sung的另一个创作代号，Dj Dee的音乐是以采样拼贴为基础，全盘电子化的电子作品。当然，风格绝不会仅仅局限于有”Beat”能跳的跳舞音乐。当年由John Zorn为他敲定的这个创作代号，从一开始就有着明确的创作方向–把采样拼贴进行到底！但如果仅仅是跳舞音乐那就实在太浪费采样拼贴的无限可能性了。 Dj Dee当然不会如是，于是从首张专辑”Sunday”中，就展示出实验意味浓厚的Ambient Techno/Dark Ambient音乐景象。而从乐手口中，我们更可以了解到在今后一系列的唱片出版中，Dj Dee将为我们带来一个透过采样拼贴技术，尝试创作出的七彩音乐世界。以现今的先进的电子技术，规限这一世界的相信就只有想象力了。

唱片名叫”Sunday”，自然让人联想到周日的休闲感觉。但实际上这张唱片的音乐风格却并没有半点的闲情逸致。始终阴云密布的音乐所透出的后工业化Dark Ambient氛围显现出一个与别不同的Sunday。可作者并非刻意营造低调气氛。唱片内里所有作品都简单的以时间为名。他说这些名字是取自周日中的各个不同的时段，是他开始创作或者完成作品的时间。从而可一窥作者简明直白的创作意图。或者实在是因为现今享乐主义泛滥，音乐哪怕带有一点工业味，也会让人感到阴暗而沉重；电子音乐尤是如此。然而就Dark Ambient范畴来说，与当下众多的相似风格比较，”Sunday”在完全采用Cut & Paste的基础上有更为稠密的采样密度。音色丰富，手法和编排也更为繁复和多样化。细心聆听不能发现其中有许多风格差异极大的作品。

专辑以极简约的Ambient作品《01：10》开始。各种如流水般的液态声响形成作品流畅的质感，片断式的节奏时浑浊时清灵，如溪流击打卵石，在不规则中透出大自然的韵律。作品极和谐地开始、展开和完结，连当中融入的静电噪音和Sine Wave也轻柔得让人舒坦。同样透着大自然气息的还有专辑最后一首28分钟的超长作品《09：03》，或者是要做一个同样舒坦的完结吧。作者巧妙地通过两张唱片的采样拼贴，把各种鸟类的叫声结合在一起，疏落有致，此起彼伏。营造出一个沐浴在晨光下的郊野树林：百鸟争鸣，晨风轻送，让人身心舒爽。Sine Wave和各种零碎的噪音与这样的声响环境和谐地融为一体。让人深切感受到大自然超凡的净化能力。

较为”正宗”的Dark Ambient的作品穿插在这类作品当中。长达14分钟的长篇作品《03：18》由始至终笼罩在愁云密布的氛围之中。游移不定的弦乐和闪烁的静电噪音贯穿着全曲。强大的节拍忍而不发，却灌输给作品无比的力量感。与之接近的还有《23：38》，同样的阴暗，但较注重气氛的营造，没有前者的速度感。

专辑中的其他作品就不是那么的”正宗”了，只是略带Dark Ambient的味道而已。毕竟Dj Dee的音乐爱好广泛，实在难以让他专心一致的只创作一种类型的音乐。《10：35》在洗去了锐气的Sine Wave声中展开，依然充满空灵感的声音，配上宗教味道浓厚的民族敲击乐。最令人惊喜的是蒙古图瓦族喉音的加入。相信是乐手外蒙之行的收获之一吧。作品在众多的民族音乐素材中加入了具象式的敲击声响，效果独特。《07：22》是专辑中较实验的一首作品。完全Minimal化的运作模式，整首作品都是由极为细碎的，如闪烁般效果的静电噪音构成。不可不提的还有充满童稚的短作《16：28》，当中有作者大女儿的儿歌采样。一句”你吾好笑我喔”已经让人开怀不已。

这就是Dj Dee 的”Sunday”，接下来还将有”Saturday”、” Friday”……让我们齐来感受Dj Dee多姿多彩的音乐一周。

Edging

*********************************************************

电子新声唤醒古老禅意
2003-10-12 13:00更新 来源：南方都市报
by:张晓舟

欧美乐坛有支叫Ｋｏｓｈｅｅｎ的炙手可热的新晋乐队，译过来其实就是”古新”−−取自日文”古”（ＫＯ）和”新”（Ｓｈｅｅｎ）之音，敢起这样的名字是需要胆识的。诗人Ｔ．Ｓ．艾略特早在上个世纪上半叶就一再教导我们：在传统的强大系统内，不要夸大创新的幻觉。音乐发展到现在要在其长河中掀起一朵浪花也并不容易，你可能以为那是在翻江倒海，其所以，当有人老说窦唯越来越”神秘”越来越”先锋”，你只能哭笑不得。总不能因为他不摇不唱了就说他先锋吧？有评论说窦唯那套双张的《一举两得》是”后摇滚”，虽然ＰｏｓｔＲｏｃｋ作为一个术语如今早已沦为一个散掉的大筐，但《一举两得》明明更多的是酷爵士（ＣｏｏｌＪａｚｚ）吧？至于他和文斌、王晓芳新出的《暮良文王》，就只是一张普通的现代民乐。这不能视为窦唯的个人专辑，但以键盘、电钢琴与扬琴、竖笛作新古交融，该是窦之创意−−只是创意，谈不上多少创造，其创意之”意”，也没有上升到真正的观念、意识层面，仅仅是忆和呓，某种古典意绪，文人加小资。窦唯似乎可以去签ＥＣＭ了，但既然有大把ＣｏｏｌＪａｚｚ和ＥＣＭ可听也懒得多听窦唯了。《一举两得》其实用不着出双张，”半举一得”就行了。至于《暮良文王》顶多让不听中国民乐的人重新注意到民乐的光彩，仅此而已。
没有灵魂，却哭着喊着要寻找家园，其实这家园，也不过就是一酒吧。这就是所谓小资。虽然窦唯是最宜于进入高尚小资杂志唱片推荐榜的名字，但其音乐其实越来越没有酒气更宜于茶室这个人独自构筑了自己的音乐假山。但空灵和空洞仅有一步之遥。刚刚以８元一张的廉价淘到一套Ａｍｂｉｅｎｔ，当然少不了教父ＢｒｉａｎＥｎｏ，ＰｈｉｌｉｐＧｌａｓｓ、ＴｅｒｒｙＲｉｌｅｙ、ＭｉｃｈａｅｌＮｙｍａｎ一网打尽也说得过去，想不到连萨蒂老祖（ＥｒｉｋＳａｔｉｅ）都不放过，既然他号称要把音乐搁到背景去，其钢琴曲也干脆被扔到Ａｍｂｉｅｎｔ的湖面。要这么弄《暮良文王》扔进去也可以，这样一来面对Ａｍｂｉｅｎｔ的天罗地网，如果将ＤＪＤｅｅ（李劲松）这张”Ｓｕｌｎｄａｙ”也称为Ａｍｂｉｅｎｔ岂不麻烦？省事的办法只能是加一个”电子”来作限定。对这张最近屡听不厌的唱片，我只能说：空灵之境，乃历经噪海而得。不同于《暮良文王》的仿古，这才是从今人的现实体验出发抵达的禅境。著名的工业噪音厂牌Ａｎｔ−Ｚｅｎ（蚁禅）之名正有此意。《暮良文王》也尝试一点噪音，但放在整张专辑实在无足轻重。窦唯对电子其实有兴趣，他和ＦＭ３的合作如果能继续（但暂时停止了），其音乐会有一个蜕变而真正打通古新（而不是以新仿古），就像ＦＭ３或王磊以电子融合民乐，而李劲松近年对蒙古音乐（喉音、马头琴等）的汲取也令人耳目一新。《星期天》第四曲，当蒙古喉音从密集电流中风吹草低缓缓杀出，最终又缓缓穿过哐啷作响的各色采样声响绝尘而去，那是ＤＪ　Ｄｅｅ的经典时分，和在广州Ｗｉｎｄｆｌｏｗｅｒ酒吧与蒙古喉音、马头琴手的那场三重奏不同，舞曲元素、节奏在这里让位于幻与真、机器与肉嗓的隐秘潜行，这声音恍如从大地（或大脑）的暗黑母体发出。这是专辑中的”金曲”，却还远不足以说明这张唱片的精彩。它和李劲松发表于Ｊｏｈｎ　Ｚｏｒｎ　的Ｔｚａｄｉｋ厂牌并被英国先锋乐刊《Ｗｉｒｅ》评入１９９６年２０佳唱片的首张专辑”Ｐａｓｔ”大异其趣，在”Ｐａｓｔ”中恣意把玩的采样拼贴功夫这回动静小多了，如果说”Ｐａｓｔ”血气正旺，锋芒毕露，《星期天》则胜在气韵深厚老到，大有隐于噪海坐看云起的Ａｍｂｉｅｎｔ禅境。更精确的术语恐怕也只能在这张风格、元素依旧驳杂变幻的唱片面前失效，说它ＤａｒｋＡｍｂｉｅｎｔ又不算怎么黑，说它ＡｍｂｉｅｎｔＴｅｃｈｎｏ容易引起误会，尽管李劲松终于用上ＪｏｈｎＺｏｒｎ给他起的”ＤＪＤｅｅ”之名，但这可绝不是一张前卫舞曲，顶多用了少许舞曲元素，实际上这张唱片中舞曲元素一出现都在音色、氛围上令人惊艳。《城市画报》新一期作了一个电子专题，可惜推荐唱片局限于舞曲。如果你想从舞曲再往广阔深邃的电子世界更进一步，我推荐这张《星期天》。说到底这是一张集大成的Ａｍｂｉｅｎｔ电子佳作，给我印象最深的还不是蒙古喉音（尽管在世界范围内这可能是李的独到杀招）或采样拼贴，或舞曲元素乃至弦乐的妙用，而是整张唱片电子音色、质感之漂亮舒服,这更是这位香港佬领先国内同行之处。

说到世界观人生观，我也欣赏其大隐隐于市——但是同志，”大隐隐于市”指的可不是文人手里的竹扇，也不是小资腋下的暗香，而是音乐的现实，现实的音乐。这个道理，你只要去广州火车站附近那个兰圃茶室坐一坐就知道了，在那儿如果你一只耳朵在听《暮良文王》，我建议你把另一只耳朵献给外面的车水马龙，就像英国佬评选伦敦经典音景，有人选”雨燕在屋檐下的声音”也有人选”滑铁卢车站的声音”。当然，不管是广州火车站还是滑铁卢车站的声音也已属于”古典”，幸好还有崭新的电子，在不断唤醒我们黑又亮的大脑皮层。《星期天》中李劲松接了一声电话：”ＹＥＳ！”于是我们被从幻境送回现实。李劲松的电话我十几天前也接到一个，他正在国内１６个城市开展商业接力赛，突然急于找已跑去法国的王磊，说是刘以达要找王磊录首歌，说刘以达新唱片制作人是Ｒａｄｉｏｈｅａｄ那张什么Ｃｏｍｐｕｔｅｒ的制作人。最终我没能帮他找到王磊，只是想起他没想起来的那张什么Ｃｏｍｐｕｔｅｒ。

是ＯＫ　Ｃｏｍｐｕｔｅｒ，ＯＫ！

《星期天》是ＤＪＤｅｅ野心勃勃的一周七日七张唱片系列巨制的第一张，没有曲名，只有时间的提示，套用塔可夫斯基的书名”雕刻时光”，就这样在时光的流逝中让声音雕刻成形。当然，星期天也是一周中最ａｍｂｉｅｎｔ的一天，所以我们会听到他女儿的儿歌，以及最后那长达２０多分钟的空山鸟鸣，所谓绚烂之极归于平淡，所谓返璞归真，所谓色即是空，只是这空山鸟鸣之”空”，是听破暗流汹涌迷离纷杂的电子之”色”而来，是电子的新声，唤醒了古老的禅意

——————————————————————————-

声音的交响——交响的风景(流水帐一篇 记DJ Dee2003年台北演出)

八月一日晚上七点左右，到“地下社会”赴约，“默契音乐”的一晋与来自香港的DJ Dee正在布置器材。这是Dee来台北的第一场演出，使用的器材包括了黑胶唱盘、CD唱盘、混音器各两台，以及大台的取样机，若干大小唱片、CD、Zip 盘片等。原本以为他将独撑全场，后来才知舞台一旁的扬琴也是演出的一部份，乐手还是他临时请来的。Dee仔细调校了摆满两桌的器材，务求每一样器材都发挥最大效用。

表演开始，在近乎爆满的场地中，Dee开始播放环境音响，其中有现成的环境音乐、自录的各种声响，以及唱针刮唱片纸套的炒豆声。现场使用的元素，大部分是非音乐的，而在不规律炒豆声的搭配之下，似乎多了一种无形的节奏，形成了听者脑中的音乐旋律。扬琴手时缓时急地与 Dee的一人交响乐对话，不仅呈现出西方人耳中的“东方性”，更超出了语言信息所能表达的内容。

记得去年三月第一次与Dee见面，是在日本炼音术士灰野敬二、鼓手吉田达也来台表演的前一晚，我们先后在圣界与之后的饭局中，聊了很多跟音乐（尤其是噪音）有关的事情，个人尤其感佩Dee长年对于开拓华人前卫音乐市场方面的努力。八月初，他拎着重火力只身来台，在“第一届视听工业会”上，表演近一个小时的幽暗环境音乐，唯场所内空气品质不佳，我听着听着就睡着了，直到他演出结束才醒来。印象所及，他在那场演出中所放的胶片，大抵是过去台湾绝对禁止流通的中共革命歌曲，与日本噪音艺人致赠的声音玩具、唱片散置在其身后。

这晚，场内的观众交头接耳讨论不休，影响了演出的品质，听者不大容易进入状况。所幸Dee与操扬琴的两位女乐手，仍然表现出高度专业的演奏技巧，除了没用到预先摆好的合成器与笔记型计算机，所有碰到的器材都一如预期，发挥了应有的功效，建造出听得到、看不见的声音风景。

第二天下午，诚品书店敦南店外的三角广场，搭起一个很摇滚的舞台，Dee一行人把握宝贵时间，架设起所有器材，准备就绪。这场多了笙与小号两名乐手，与 DEE、扬琴手形成四重奏的编制。晚上七点半表演开始，期待舞曲却在环境音响中扑空的听众纷纷离去，留下的听众则舒服地坐在台阶上，享受台上四人演绎的庞大声音风景。抽象的表现手法，却颇为附合夏日晚上的都市气氛。爵士乐底子的小号手，因应声音主题，而谨慎每一段乐句，秾纤合度，妙不可言。不同的听者，可以在Dee的演奏中，找到不同的聆听位置。

稍晚，在新生南路巷内的“所在”，Dee以纯放歌DJ的身份，播放了若干他喜爱的环境音乐，那场打碟的联谊聚会性质比较重，或许更多人能透过面对面问答，明白Dee在音乐欣赏上累积的功力。

第三天下午，因为轻度台风扫过台湾尾，天色显得晴雨不定，原本预定在The Whisky户外庭院进行的演出，被迫搬至屋檐下的走道，演出者的伸展空间相对变小。但是四人仍然拿出相当高的表现，再加上前两场的默契，在树荫下众人的专心倾听下，激发出更多令人动容的精彩段落。值得一提的是，那场活动原本是以播放一般常见的舞曲为主，Dee一行人以截然不同的声音型态切入，却能契合场所的环境，并且打破一般人“电子音乐=编曲机音乐=懂疵舞曲”的成见；尤其这场收费的活动，吸引了平时不听跳舞音乐（不跳舞）的听者自愿参加，对于电子音乐的观念推广，更具正面作用。

没有听过DJ Dee作品录音或表演的人，大概很难想象，人们津津乐道的“声音风景”妙在哪里？DJ Dee身为声音的收集者，以及声音信息的转译者，不但掌握了大量声音资料，尽情地穿梭在声音之间，播放声音素材更已达到“信手拈来，无入不自得”之境。如果一道声音，就是一篇故事，那么一场演出带给听众的，就不只是一连串的故事，更是人人可以用自己意思解释的故事了。

(来源:默契音乐讨论区)

㊣黑暗校园民歌之狼

———————————————————–

Dickson Dee访谈

《沉静攸远的音乐、善意舒服的沟通》

阿D 刚走，台北下着小雨。最后一场星期天在Sunday Party的表演也是飘着小雨。我回想这五天来的相处，画面有些朦胧。这篇访谈希望可以勾勒出这个大家并不熟悉，却其实已经影响着我们音乐生活十年以上的音乐人。以下的对话无法保证一字不漏的精准，尤其很多事我们有一样的感觉时，藉由回想，有时分不清是他的话还是我的话。请包含。

历史

DJ Dee 本名李劲松，英文名Dickson Dee。生于福建，自小于香港长大。当时香港还是英国殖民地，音乐信息相对于其它华人世界来的多。中学时代的李劲松是运动健将，田径篮球都来，但对非主流音乐的兴趣已经占据他大多数的时间。毕业后开始组乐队、写乐评、唱片行等等音乐相关工作。终于开创香港重要独立音乐厂牌Sound Factory、Sonic Factory、Noise Asia。举凡两岸三地独立音乐的合作和支持如王磊、王勇、刘以达、零与声；或国外前卫音乐的引进推广如大友良英、灰野敬二、Thomas Fehlman、Ruins、MAZK；独立厂牌的推广如4AD、Ninja Tune等等。台湾还有许多独立唱片行的一路发展从水晶、昌彦、2.31、到现在的诚品音乐许多罕见唱片都是来自阿D的通路。

黄一晋（以下简称黄：）：17岁就开始做厂牌会不会太过分？什幺样的原因让你的音乐道路如此早熟？

DJ Dee（以先简称D）：不是过份只是天真，没想过一干就十几年。那时只是觉得有意思就动手了。也不是早熟只是对音乐狂热，可以自已来是一种幸福，一步一步走下来那种感觉还在。

音乐

DJ Dee音乐创作的脉络和一般音乐人兼厂牌经营者完全相反。大多数独立厂牌的故事都是音乐人做好了音乐没有适当的管道发行，只好自己来了。阿D不一样，他一开始经营发行公司，很多年之后才真正开始创作。套句猪头皮在电台访问时的问题：一般人总是先从简单的旋律开始创作，你一创作就是实验电音吗?（猪头皮广播节目提问）

D：是这样没错的，我一开始喜欢的80年代英国独立音乐如New Order等的确是有旋律的。但我听了很多当时相关的音乐，有实验、当代古典、工业等很久之后才开始创作，所以一做就比较实验些。而且我其实只有能力做这样子的东西，我连五线谱都不会，我也很想写当代古典的东西，这不是故意实验什么。

黄：“Sunday”这张专辑从1992年就开始筹划，十年是怎样的一个过程？

D：其实是在1994年就开始做了，还收了一首在摇滚客的CD里，是Noise Asia介绍的合辑。好象是红色那一期。“Sunday”这张专辑“做完”已经好几次，有好几个版本，连风格也很不一样。但一直觉的还不够到一个完整的地步。后来这个版本是在一天之内做完的，感觉很舒服很对，就是一个完整的专辑了。

黄：所以其实你制作专辑时和你Live一样完全是即兴的过程，已准备好的素材和当时的感觉来创作。那你在做专辑时和Live时有什么不一样？

D：我对即兴容易把握和容易有感觉。做专辑时比较细，我将所收集素材一一整理聆听，这过程是最重要的。专辑的风格决定全来自之前聆听素材的感觉。专辑制作的过程可不断调整，而现场是真正即兴，一发不可收拾。很多时候按感觉走演出时间总是超时，每次状况都不一样，也都有很多现场状况。那就得马上变动，如器材问题…等等，还好每次都准备了够三小时演出的内容，所以可以随时即兴。

黄：这次和台湾乐手合作Live非常精采，而且你们之前完全没练过，我看你们彩排前喝咖啡时才给她们听东西。这种即兴的表演方式在摇滚乐中较常见，在电子音乐则很少见，是怎么样发展出来这样有趣的表演方式的？

D：在这之前我的蒙古三重奏就给了我很好的经验，我的Live Electronic加上马头琴和喉音，和这次的组合接近，当然乐手的悟性和素质很重要。我信任他们也很感激他们信任我。顺道在这里感谢他们一下：杨琴的林美萍，小号的魏广皓，还有笙的德怡。我很喜欢加上原声乐器使实验音乐来些生气，这是我现场的基本想法。

黄：一听“Sunday”时就觉得影像感非常非常强，有否考虑下次表演配合影像？有MV在制作中吗？

D：有这样的想法。其实明年一月我在维也纳的Solo演出就有 Live Video Art 配合。这次我为“Sunday”找来广州的Video Artists Cao Fei 帮我制作了两条MV，我也很期待。

黄：你也和许多优秀的Video Artist合作，说说为影像做音乐和自己做音乐有什幺不一样？

D：分别不大，都是用我的习惯去完成它。唯一的分别是Deadline。配乐要很准时交货，而自己的音乐可以做到满意才停，较自由。有一点很有趣的是我习惯用影像摡念来创作我的音乐，所以帮人配乐时也很轻松和很有乐趣。

黄：如何看待DJ Dee的音乐？有设定目标还是让他自然发展？在不同化名（DJ Dee、Li Chin Sung等)之下的动机是什幺？

D：目前DJ Dee的作品会专注在比较实验电音的领域，Li Chin Sung 的名字会是一些前卫的创作方向，有些也包括一些世界音乐元素在里面。譬如说蒙古西藏音乐人的合作就会是以Li Chin Sung的名字作发表。希望我的不同音乐风格取向有他的代名词，这样容易分辩我的作品取向。

黄：你曾经和许多国际知名音乐人合作过，如John Zorn、Thomas Fehllman(The ORB)、Otomo Yoshihide（大友良英）等等，这些名字对我们来说实在非常梦幻而遥不可及。可否说说跟这些国际音乐人合作的经验？

D：其实没什幺大不了的，只是机缘让我们走在一起，跟他们的合作我学会了很多东西，对自己也了解更深入，对世界各地的音乐状况有更实在的掌握和认知，也学会了怎样跟国际 Artists相处和共事，这点很重要。

黄：创作音乐和经营厂牌对你来说，角色扮演有没有冲突的时候？类似的经验你如何排解？

D：在我个人主观来说是没有分别和没有冲突的，而且我的态度是以照顾Artists为首选，就像我的个人首张专辑不在自己厂牌出版一样，是希望先将公司的 Artists先做好，自己的慢慢来或交给别人。这些经验对我来说是相辅相成的，而且我做音乐是随时都可以做、都在做。常常去一个地方办公我就录了很多很好又可以用的Sample回来。

忙碌

阿D的忙是有名的，但不是那种手忙脚乱的忙。Dickson擅长在一段时间内处理许多不同的事。擅长沟通，但他的沟通方式不是那种香港人很吵、语尾无意义助词很多的那种吵。是可以舒服地以他的庞大经验来帮助你、提供你解决建议的。

黄：我发现你非常善于沟通，这应该是长期和各种个性古怪的音乐人工作培养出来的。有没有遇过无法沟通的人？

D：还是有的。有些人根本我说什么都听不懂，那就没法了。但沟通真的很重要，很多所谓严重的问题其实都没什么大不了，有效率的沟通可以解决许多问题。我是很乐意去跟别人沟通的，但有时我也会遇到问题，就以平常心去对待。

华人

因为同样在经营独立厂牌，DJ Dee十余年的华人市场经验是我所最想挖掘，也觉得对台湾音乐人有帮助的一个问题。

黄：长期参与台湾香港中国大陆的独立音乐发展，你如何看待这三个华人地方的独立音乐发展？你对台湾独立音乐的建议？

D：香港是比较快接受新音乐的地方，毕竟曾经是殖民地所以信息比较快。但香港的问题是断层太严重，无法长远经营发展。常常是一个杂志或厂牌在全盛时期会有一番气象出来，一时之间声势不错。但一但这个杂志或组织垮了，全部就没有了。在各个时期的香港独立音乐发展史，这个问题都非常严重，所以香港很难发展出一个稳定独立音乐脉络；中国大陆有优秀的新一代创作人，但整体环境太差。而且经济刚发展，许多音乐人过于重视金钱(或者说他们以音乐为生有时连生计都有问题)，会有非常不好的影响。希望有志在音乐领域发展的朋友不要放弃，大陆将是我们最重要的音乐基地。台湾相对之下有比较稳定的独立音乐发展空间，而且最近台湾独立厂牌分种的经营比以前更明确，分众市场区隔更清楚。长远发展下去我看好台湾独立音乐的发展。对台湾独立音乐人的建议是“对声音本身必须在更敏感”，去培养、追求你要的声音，而那必须是可以被辨认的。

黄：这五天台湾表演、访问下来，感觉如何？似乎这也是你第一次以纯粹Artist身分来台湾？

D：是的，在上小树和猪头皮的节目时和一晋聊到，这是他第一次带着上电台宣传；也是我第一次被带着上通告。很有意思。来台湾其实很舒服，虽然很多表演宣传活动但对我来说好象度假。这里步调较缓慢，不像在香港事很多又必须很快。在这里要谢谢一晋和每一位帮助这活动的朋友，我很快会再来台北，吃鲁肉饭，买书，买 CD和演出，当然还有跟朋友一起上山喝茶聊天。

（总结来说，DJ Dee应该可以被判断成一个Nice、精力旺盛、善于沟通的人。而在这个圆熟的外表下，所蕴含竟是这幺沉静攸远的音乐力量。这个对照并不是表里不一，而是一个热爱音乐、身体力行、欣赏帮助别人创作音乐，却对自己的东西非常谦虚的DJ Dee。）

(来源:默契音乐讨论区)

黄一晋

———————————————————–

Dickson Dee访谈II

DJ Dee的“Sunday”终于出版了。在此前的半年里我们已经陆陆续续收听到他发过来的DEMO，而且还改动了很多次。现在看到唱片终于出版了，感觉有点望穿秋水。关于DJ Dee（aka Dickson Dee）希望了解的实在太多，他多年来的音乐与心路历程、他对独立音乐的经营之道、他与家人的相处，很多很多。但整个访问下来，还是显得那么意犹未尽。尤其有一些问题，Dickson Dee以太私人的理由拒绝回答。我们的访问从他刚刚结束的台湾唱片宣传活动谈起……

杂音：首先想请你谈谈刚刚在台湾结束的唱片宣传活动。对于这次纯粹以乐手的身份到台湾演出与做宣传，感觉如何呢？台湾的乐迷对你的音乐接受程度怎么样？与你在中国大陆的一些现场演出相比，在台湾做演出会有什么不一样呢？
D：这不是我第一次到台湾去了，但以乐手的身份到台湾还是第一次。这次去台湾有一种被照顾的感觉，很轻松，象是在度假。对于乐迷们的反应其实我也不太清楚，因为我只专注在演出上面，因为有很多即兴的部份需要集中精神。谈到两地演出的差别，对我个人来说，其实都一样。不过听众会有些分别，台北会来听的人都是喜欢这种音乐的，而且演出完与乐手有交流；但大陆地区我就不太掌握，就算有很多人来，演出一完就全走了。

杂音：这次与三位台湾当地乐手的合作演出，自我评介如何？同样的表演手法，比较对上一次的蒙古三重奏你更满意哪一次呢？
D：我是很乐意看到这样的即兴演出，他们都表现得很好，在完全没有排练下就上台有这样的效果很不错。两次我都很满意，

杂音：在你的创作观上是否很注重一种“融合”呢？尤其是两种/多种不同风格与性质音乐的“融合”。
D：因为我与这些乐手全都是用语言沟通，上场就各自发挥，所以对我来说演出就象在排练，多演几次就会有默契。我没有想到“融合”，只是我个人喜欢尝试新的方式，之前没试过的我都很想试。

杂音：对于这样即兴性的合作演出，你是如何和他们沟通的呢（尤其之前的蒙古三重奏更是存在语言不通的障碍）？这次台湾的乐手都是学院派的音乐家，会否对这些实验性音乐的了解存在困难？会否在演出过程中，令双方的默契不够呢？
D：首先就是多用语言去沟通，让乐手们明白我的想法，我也会听取他们的意见；之后让他们听我的作品，再展示我演出的手法，剩下的就靠大家的领悟和个人发挥了。这次在台北的情况一样，不过在言语上沟通顺畅，所以在没有排练的情况下默契也很好。

杂音：在制作“Sunday”的时候用上了哪些器材和声音样本呢？
D：制作上面用了以下的器材：G4、Sony Laptop、Pro-Tools d24 + 2 dsp card、Digidesign-882、 Sp808ex、Korg MS2000、Technics SL-1200MK2、Akai Remix 16、MD、Ableton–LIVE、 Audiomulch。谈到声音样本我用了很多CD和黑胶（但很多都忘了记录下具体的名字），也有北京工地的录音，还有女儿Kitty 4岁时唱的儿歌，以及之前录下来的蒙古喉音。

杂音：“Sunday”在制作上面用了许多的时间，而在唱片正式出版之前，我们也听过你几个版本的Demo，发现整体风格对节奏的关注越来越少，而更偏向于氛围/音景的营造。能否谈谈为什么会有这样的风格转变吗？
D：我个人希望更统一些吧，在寄母带去CD厂前两天才将Track 1 & 2改了，我个人更喜欢现在的Version。其实我也很重视节奏，虽然音乐上感觉会很Ambient，但律动兴也很强。在我下一张以DJ Dee发表的唱片就是很“Beat”的。

杂音：在“Sunday”里面，你希望传达一种什么样的信息呢？你的心情？你对音乐的处理手法？还是其它对生活对人诸如此类？
D：没有什么特别想表达的。做整张“Sunday”只是用我休闲的一天来完成的。当中的过程才是我想要的。也是我真正休息的时候，可以静下心来享受一下“声音的风景”。

杂音：DJ Dee的系列创作计划现在已经出现了“Sunday”，那之后的创作计划现在有没有一个大致的轮廓或者雏形呢？
D：有，是“Friday”，会是纯音乐的Hip Hop，不过还是很实验的，希望能在年底完成。

杂音：“Sunday”里面会有艺术家曹菲制作的两个MV，能谈谈MV具体会是如何的吗？
D：曹菲会制作“Sunday”里第一首音乐的MV，而且有两个版本，大概10月中旬可以完成，当中会有些情色的内容，但我还没看小样，不过我相信她，所以她可全权来操作。所以我也很期待。

杂音：象此类与影像相结合的创作，在你多个创作代号中都曾经出现过，你认为在当今音乐创作中，这种多媒体的创作手法重要吗？在视像艺术日益发达的今天，它会否成为今后实验音乐创作的一种流派呢？
D：这不是手法的问题，而是要多跟身边朋友沟通，同时扩大自己的视野。我会作这方面的尝试只是因为我喜欢影象，所以促使我去参与。

杂音：“Sunday”给人的感觉是里面的音乐影象感特别强，你在创作过程中有没有浮现过这些音乐会配合一些什么影象的念头呢？
D：当然有，而且很强烈，象最后一首我想到的就是游山玩水的景象。

杂音：“Sunday”里面有一首你和女儿合作的作品，很旧以前也听你提到过你会和女儿们组成一个名为SKD（Sarah, Kitty & Dickson）的创作计划，为什么会有成立这个组合的想法呢？那现在这个计划进展如何呢？什么时候会以这个名字出版唱片？
D：哈哈哈。起因是我一直都有记录他们成长的声音。在“Past”里就有Kitty两岁时跟我的对话。再发现Kitty还很能乱玩我的那些乐器，而且很有即兴高手的模样，这样我每次都有录下她乱玩的片断，之后我只需要将她们的声音重新整理加上我的声音不就可以了吗! 试了一些小样感觉很好，那就做吧。我告诉Kitty说和妹妹一起做一张CD，封面由她来画，她一口答应，那就有了SKD。而且每次和Kitty听妹妹和她自己的声音我们都感受那种欢乐无限，这也是SKD出现最重要的原因。唱片出版大概明年中旬吧。要看Saraa的表现，不过 Kitty她已经录了很多很好的即兴乐器表演。Sarra才快3岁，而且我想她上学后会有些变化。不过她能吹响小号了，有些惊人吧！Saraa和 Kitty是SKD的主角啊！

杂音：这次“Sunday”在台湾的默契唱片发行，能否谈谈你对默契的感觉，还有厂牌主持人一晋。
D：默契是一家很新的独立厂牌，主力是黄一晋。他是一家很友善、而且音乐上会走Trip Hop路线的Label。到目前为止他们已经有两张自己的出版，并且代理了三张唱片作发行。一晋对音乐和厂牌经营都很想做到完美，这是我很欣赏的，所以当他想在台湾发行“Sunday”我一口就答应了。

杂音：在中国大陆同样有很多独立厂牌，比起台湾或者香港，你觉得他们的生存现状是否更加艰难？作为一个有着多年独立厂牌经营经验的主持人，你如何看待中国独立厂牌的发展？你对他们有什么建议呢？
D：中国的情况表面好象不太好，但他有着很好的前景，只要将唱片业相关的脉络搞清楚从实践中学习和掌握，无论是独立或者国营单位都有很大的空间。中国就是独立厂牌的天下，五大（唱片公司）最多只能占有50%的市场，走着看吧。

杂音：这么多年在中港台三地工作，而且从事的又是独立音乐，有过身心疲累的时候吗？在那个时候是什么支持你继续下去呢？
D：没有，整件事情对我还很新鲜，又怎么会疲累。不过一定要感激我的家里每一成员和身边长期的战友。

杂音：既做乐手，又要运作一个厂牌，还要兼顾许多的事情，会否有无法平衡的时候。其实说真的，你最希望担当其中哪一个角色呢？
D：我享受现在的状况，而这是很重要的经验，虽然有很多不同的压力，但我很想完整的经历一次。未来可能专注做音乐人吧。(完)

———————————————————-

他们来自外太空
by Amyrock
M小姐

感冒、上火、工作一整天，没有吃饭，状态不好的时候，撑着去看演出，有这样的决心让我自己都佩服自己。草草的和小甘吃了新疆拌面出了门，刮了一整天的风，到晚上丝毫没有停息的迹象。我纳闷，风刮了一天不累吗，我坐在电脑前一整天都已经软棉棉了。

去年的SONAR，一场科技博览会把我吸引到了广州（张海律同志原话）。第二次按着记忆，到了广东现代舞团小剧场时已是八点。满座。买了票。入场，呆呆地站在楼梯边一会，不知道往哪走。坐到楼梯上时，邱大立和我说你才来啊，我说是啊，他说这次交学费了吧。我笑笑。

灯灭。DICKSON开始捣弄着他的苹果。一如既往的低沉，一如既往的细碎。舞蹈开始。他们那优美而充满神经质的动作一下击破了我对生活中关于人的身体的理解。惊讶人的身体居然有如此大的可能性，可以舒展开来，可以抽搐，可以在一瞬间划破黑夜。我不禁怀疑，他们是否来自外太空？是外——星——人么？

从这个人到那个人，有些胆颤心惊的从幕布伸出头来，有些在原地兀自伸出双手在空气中扑腾，有些偏执狂般的与音箱搏斗，有些如蝎子般翘起屁股从这头爬到那头……爱与争吵，封闭与沟通，孤独与成双成对，救与被救，我仿佛从他们的舞蹈中看到了自己，居然就死命流泪。但我一直以为，在公众场合流泪是非常不合时宜的，甚至是多余的丢脸的，所以我用双手撑着脸颊，唯恐被人看到。

我记住了那个长头发的男人，我把他定义为被人当作疯子的诗人；我记住了那个个子娇小全身黑衣的女人，我把她定义为在黑暗中爬行的动物，敏感多疑的猫。这所有的神经质让我想起之前看到的日本记录片《水蜈日记》，那些被化学物品感染的贫苦小孩，痉挛抽搐有点惨不忍睹。

他们的演出无疑是精彩的，虽然我有些朋友觉得很搞笑。但我却真的喜欢他们的演出。DICKSON晦暗的实验音乐与现代舞，一次成功的CROSSOVER。因为在第一PART太过于动容，到主角挪威M小姐上场的时候，我就开始走神。只记得她在之前做的音乐中现场加入人声，加入录音带卷带效果……她坐在那里，扭动着按扭，用人声表演出很多我未曾听过的声音。也许是稍厌倦了那些具体的声音，更喜欢这样富有想象力的声音艺术，他们不会说这是A，而是让你自己去感觉究竟是A TO Z或是甲骨文、象形文。

剧场里，背心棉裤抵挡不住冷气，我只好蜷缩着身体。恍惚的，有点像睡着。剧场中明显不耐烦的人多了起来，上WC的人前赴后继，WC的门里偏偏又亮着巨大的灯。到第三PART，是DICKSON+M小姐+现代舞团。总感觉这个演出，音乐退到了其次，得到掌声更多的是现代舞团。我想大约是因为我们这些听音乐的家伙看现代舞表演比较少，像我这样大惊小怪的人也许不在少数。

———————————————————————————-

编者按：遵循边际递减的原理，“跨界激荡互动舞场”第二场，CDRK与广东现代舞团的即兴合作，观众人数与即兴效果皆明显不及之前的Maja Ratkje。一直在世界各地游牧的CDRK，尽管专门为此次与GMDC的合作安排了30分钟的Ambient作品，但舞者的过度，与CDRK现场的一些失误，均无疑大大地掩盖掉CDRK的个性。

既已临池，何不就义

抬头，掩袖，造手，弄影，匍匐，震颤……，小剧场两边的四幕黑布，是虎度门，越过它们，便要浑然忘我，演他人的戏，交自己的心。但今夜，红布轻纱加身的他们，显得有点过度。习惯了有节奏有规律的伴舞音乐，这群没有太多聆听经验的年轻舞者，忽地要面临如此宏大当代背景的实验音乐，只好如踏薄冰般小心翼翼地以已有的理解见招拆招。

黑暗里的 CDRK却是体贴的，以姿态微小的Ambient作品小心翼翼地照顾着台上年轻的舞者们。比起那一身朋克装更要吸引我的是他的工业噪音身份。单人匹马的 Crno Klank，在德国Ad Noiseam发表“etat des lieux”，这是一张从Ethno-industrial noise、韩国与非洲敲击乐，以及早期TG、Monte Cazzaza等Old School工业噪音里获得想法的EBM专辑。而在乐团Ambre与Zoviet-France成员Mark Spybey一同提炼出来的“Sfumato”，则更是造出深远沉静的Industrial/Dark Ambient的美丽篇章。可惜的是这夜与GMDC的Improvisation，双方了解不深对CDRK在声响上的深化确实造成了一定的束缚，为求安全而不断重复的Looping，与舞者不解风情的肢体动作，让人感到相当的不适与压抑。

如果没有CDRK与李劲松在第二段里的宣泄式噪音与肆无忌惮的声响对战，那这夜必将如没有加糖的黑咖啡般苦闷无味。从前的Dickson背负着的更多是日式暴力拼贴背景，甚而与大友良英、David Shea一同被供奉上后现代的神坻，但一张“Sunday”，让他彻底进化了。无论何时再重听“Sunday”，你皆不能否定，在国内，做此类 Microsound音乐，再没有人比他更气定神闲。挪威的Maja Ratkje只是简单听到Dickson调音，便已欣然邀请其与自己一同即兴一曲，毫不奇怪，Dickson今天的套路已完全不落Bioshpere、 Jazzkammer等挪威一线电子乐手的下风。更何况在他身后，还并排站着Thomas Fehlmann、Zenial、Christian Fennesz、Werner Dafeldecker、Patrick Pulsinger、Zbigniew Karkowski、Lawrence English等人联手筑起的欧陆豪华背景。而因为一部舞蹈作品《临池》的启发，Dickson在一连两场的“跨界激荡互动舞台”系列演出里用大量的敲击乐，无意中替自己在广州乐迷早已僵化的印象中平反了一把。与CDRK二人即兴的开首，通走四个音箱的重拍如一记惊堂木，拍醒在场多少人心。而中尾段的越空飞机采样，托CDRK与小剧场音响系统的鸿福，被发挥得淋漓尽致，更要大快人心。

这一年，CDRK一直在亚洲各国上下求索的旅途中度过。认识很多人，他都一一把他们的联系方法记下。我怀疑当他回到自己的国家时是否还记得写在纸条上的谁是谁。可是，这又有什么关系，对于一个随身带着中文教材，急切地用亲身体验式的方法去了解亚洲实验音乐状况的游牧乐人，在充满不可知的路途上，真相正一点点向他展开。

缪斯
**********************************************************

但舞者善，而乐者恶 -[纪念品·音]
舞.善
用舞者姿势开始书写，阅读，聆听与沉默。抗拒与迎合音。这一场开幕，你因为留意舞，所有音乐作为背景将隐没。

书写是这样痛，音慢慢地推；舞是这样痛，以更缓慢的速度，由内至外伸展。赤脚，脚跟有力地向上踮，支撑到全身，在一个点，然后激烈地往下坠跌。或者是因为听见了音乐的召唤，或者只是需要更换一种姿势，支撑不能承受的，生之盛大与绝望。

你不知道舞者在想什么。你不知道他们听见了什么。激烈与缓慢之间，盛大与细微之间，颤抖与力量之间，以什么作为转折的决定。

用多少元素组成一个世界，在小剧场里面，在中心，在黑色光滑的舞场。以背向，一边是灯光，一边在黑暗中。追逐与纠缠，扬手，低头，打开，蜷缩。缓慢的时候，这样厚，激烈的时候，这样疼痛。触摸的距离，因为语言的沉默，将分离。

没有故事被陈述，没有裙摆流泻。布，灯光，舞者，音乐，诠释未被想象的发生。

当光亮。迷了眼。

异地并极寒。舞者散去，音重凝聚。我必须，并渴望着在黑暗中书写。

台中心，音箱布阵，音乐重新占据如武士从归。武者稳健，重，不肯柔软，声势浩大之余让黑暗归隐黑噪音。武者不动，并有靴，踏过，频繁涉沙砾，于月夜旅馆。不时有交战。远古遗传之战，只重复孤寂，并裂、回响。

而当黑暗传播光。世界之浑浊走向。交替发生。重新适应黑暗，或重新适应光，从室温溶解分子，漂散在空气中的微粒粗大并清脆。

你听见。世界是隐喻，世界是黑暗传播光、掩埋光、迎向光、残杀光，是机械与重复的书写。这黑暗中书写并辨认，至巨大来临、扩散，成为即将消失的另一种隐喻。但这武者无惧、无柔软、无伤怜，无以妥协。光与黑暗于是被构成。并日渐庞大。

分崩离析的延误。这日预留一位置，重整工业巨大填埋区。

你以第三人称存在，小剧场。你以看不见的把持，以灯光渐明或若，梵音，念咒者可见。舞者沉落。他们不归顺，且不重叠。

让散去的散去。内心弥留。

乐.恶
这是“跨界激荡互动舞台”的第二场，上一次是挪威女实验乐手Maja Ratkje对战以DJ Dee为名的Dickson Dee，这次换作荷兰工业/电子乐手CDRK与以Li Chin Sung为名的Dickson交手。一个是北欧实验电子新贵，音乐如海妖夜歌般幽暗虚幻；一个出身欧洲电子豪门，噪音像恶灵咒怨般强横暴虐；风格极为不同，然而Dickson来去自如，应答自若。

DJ Dee与Li Chin Sung在音乐形态上的区别，曾一度在“Sunday”（DJ Dee首张专辑）与蒙古三重奏之间左右着Dickson的创作。然而应不同需求的多元化创作，令Dickson打通了音乐形式上的区别障碍，在 Laptop+黑胶唱盘+设备的组合中开放出更多的通路与可能。于是在“跨界激荡互动舞台”中，Dickson把他自身早期具冲突性的采样拼贴、DJ Dee的Noise Ambient/Beat、Li Chin Sung Trio的民族音乐元素，甚至是跳舞音乐的元素都融为一体。在他音乐的任何一个时刻，他既是DJ Dee，又是Li Chin Sung；并愈发统一。

两场演出，最值得关注的是Dickson的敲击乐采样演绎，一次比一次洗练；在与CDRK合奏中犹为精彩。从无序的即兴偶发，到组合成动人心魄的节拍，Dickson对音乐构建的经验已日渐娴熟。

CDRK同样的音乐身份多重复杂性在他易装癖的朋克外形下掩藏，尽管并不如想象中出色，然而至少在音乐上保持了欧洲实验电子音乐的起码水平。他与 Dickson二人的合作在工业噪音/噪音/实验电子之间展开，虽显得过于繁复，但某些段落却让我想起了Controlled Bleeding那横跨于工业噪音与噪音之间的惊人能量展现。

EFDN

———————————————————-
Sainkho Vs DJ Dee，拒绝参加游戏的人

下笔前不断走神，面对Sainkho演出场记的稿纸，脑中出现的却是此前国内乐队 PK 14的演出记忆——酷似The Cure的演奏段落，杨海菘并不讨好的声线。或者是因为现场中一首《这辆红色的列车》让我有点感动，或者是因为杨海菘台上些许神经质的台风让我想起了 Sulumi，又或者仅仅是因为此时我正在播放他们的《拒绝参加游戏的人》。

是的，文章的标题并没有错误，那晚参与演出的是走神的Li Chin Sung，Dickson更多的时候让我觉得那是DJ Dee，而非音乐更为自由放肆的Li Chin Sung。而Sainkho则以演唱技法为纲，自觉不自觉地拒绝进入，一直徘徊于Dickson的电声氛围边缘。终让许多怀着敬仰之情而来的乐迷，带着些许的落寞而去。（或许是宿命，我所在场的深圳演出，总会让我有或多或少的失落。记忆中只有许多年前，由吉田领军的Ruins演出让人畅快淋漓。）

我要承认：在我听过为数不多的Sainkho作品中，无论她的独唱、不同形式的跨界合作，都并没有我喜欢的作品。然而，她与大自然共呼吸的声音是让人着迷的。也听过不少的女伶，无论所学如何，创作思维如何；我总以为，只有那些真正来自属于自然的国度的乐手，才可以带出最质朴、最无拘束的声音。如果非要我选择一个对演出的期望，在现场听到这样的声音是我最大的愿望。

演出形式本身是难以想象的，唯一可以比较的只有两三年前的Li Chin Sung蒙古三重奏演出：马头琴+喉唱+电子。马头琴与喉唱以即兴的形式对唱，电声更多的时候如点缀，如薄雾。只是这次的演出却并非如此。一开始依然是 Dickson的细碎噪声，延续着开场前的鸟鸣声而来。声音酷似DJ Dee的“Sunday”开首。Sainkho的歌声进入，缓慢的歌唱，然后是各种细碎的鸣叫、嘶叫——中规中举的起手式。接下来的演出就已经没有了悬念 ——和谐，不会有激烈的音乐角力，放肆的意志激荡。Dickson与Sainkho是我见过最为客气的一对即兴合作伙伴。Dickson隐藏起Li Chin Sung不拘一格的音乐风格和形散神聚的音乐思维，更多的时候是以DJ Dee那极有铺排和套路的音乐风格寻找着与Sainkho歌声的结合点。从充满自然气息的Ambient Noise细碎噪声，到Glitch & Beat，到有着颇强烈节奏的Minimal Dub，是一个相当连贯的渐变过程。Dickson的演奏哪怕在抽取掉Sainkho的歌声后，依然可以独立成章节。或许是因为音乐本身太过完整， Sainkho歌声要进入就比较困难了。演出的中后段，已经可以听到Sainkho的声音缺乏更多的变化，甚至几次看到Sainkho欲唱又止。尽管 Sainkho依然为我们呈现出极其精彩，而富有个人特色的演唱，在后段更是为努力寻找突破点而费尽思量。然而或许是因为身体不适、或许是因为双方的配合问题，我始终听到的是两个不同步伐的声音轨迹——Sainkho恒定却不尽自然，Dickson在前进中来回穿梭配合。

其实应该说这是一场颇有意思的演出：它呈现给我们的是两位乐手努力合作的整个过程，思维在声音背面的交锋与交流；默契的形成贯穿于演出的始终。Dickson变化着自身音乐的风格，用音乐与Sainkho展开对话。Sainkho则在自身有限音色空间里，变换着演唱的技法应答。在Dickson的Minimal Dub节奏终于清晰杀出之际，Sainkho的感应力也随之被牵动，歌声仿佛在刹那间充上了电能，一下子热情亮丽起来。在那一刻，我想如果Dickson 早一点抛开细致的铺排，Sainkho从一开始就放弃她所掌握的庞杂演唱技法，在计划与技术之外放手游戏，或许这更会是一场火花四溅的声音盛宴。

后记：

成文后再与乐手交谈，印证更多猜测。众所周知，即兴演奏需要的是极高的专注力，以人声为乐器的方式尤甚。但演出当晚的采访和演出次序安排的确让 Sainkho分神不少。而在还算不错的演出音响效果背后所隐藏的问题也增加了乐手演出的难度。可见，要成就一场精彩的演出所需要的并非只是优秀的乐手，也包括更多的专业人士和设备。

Edging

我乐意面对那个我不知道的自己

在图瓦喉音歌唱家Sainkho Namtchylak与香港实验乐手李劲松结束了并不完美的深圳演出后的第三天，我与Dickson在MSN上谈起了这次上海深圳两地演出后观众的评价。此文的题目便出自当晚Dickson的一句说话。

11 月10日晚，深圳根据地酒吧，图瓦女伶Sainkho Namtchylak彻底迷路了，她迷失在李劲松用创作代号Li Chin Sung所制造的声音丛林中。演出比宣传的时间晚了近一个小时，各样的演出程序、调音、采访、场地的干扰、演出前身体的不适，这通通为Sainkho进入 Li Chin Sung的声响布局增加了不少的障碍。无论是用Li Chin Sung，还是DJ Dee，Dickson面对这样毫无准备的即兴合作早已驾轻就熟，成功的“案例”我们可记起昔日的蒙古三重奏（马头琴+喉唱+电子），或是与波兰声音艺术家Zbigniew Karkoski的即兴合作。23点，Dickson一开始便造出一段他擅长的细碎电流杂音，意在让现场的乐迷从演出前的摇滚标准曲目中抽离与冷静下来，而他与Sainkho长达一个多小时断断续续的对话也从这里开始。冗长的Ambient Noise灼热电声氛围下，Sainkho的歌声开始缓慢进入，长嘶、低吟，偶尔的喉唱。这是一个均衡，但缺乏激荡火花的开场，两人犹如摸黑般前进。 Dickson开始做出较有节拍与空间感的声响试图进一步扩宽两人的对话可能性，而此刻的Sainkho也尽力地表现出自己多变的声音技巧，从 Dickson的电子声响中寻找可以加入的地方。

台上的演出在两人并不太默契的即兴对话中缓慢行进，现场仿佛静止，缺乏应有的高潮与起落，观众除了礼节性的鼓掌，也无从给予更多的反应。台上的Dickson在他的Minimal Noise的世界开始越来越自我，精准的Glitch & Beat，工业味道的重型节拍，玄虚的Ambient Noise，不断变换风格的Dickson总是对自己的声响有着了如指掌的自信。但过多的转换却让Sainkho无所适从的尴尬，在几次的“欲唱又止”后索性坐下给Dickson作独奏的时间。对于象Dickson这类实验乐手的音乐，相信Sainkho是陌生的，不知在她来中国内地进行这两场演出前，心目中对Dickson的音乐作了如何的预先的想象。但电子音乐在Sainkho的认知里似乎还只是停留在Chill Out、Big Beat、Drum & Bass等都会舞曲风格。面对着Dickson笔记本电脑里的噪音、声音采样，工业节拍，Sainkho似乎陷入了一种迷思，过往的经验不断被调动出来应对这次的变节。我们总是习惯面对自己人前的一面，然而在遇到自己陌生或突如其来的事情时，我们又是否有足够勇气去正视那个我们一直不知道的自己？结束深圳演出的三天后，Sainkho去到台湾，那里迎接她的是熟悉的图瓦三重奏阵容，那是她的根源，相信她可以完全自如地发挥她的声音魅力。

最注目的时刻发生在终场前的五分钟，此时的Dickson已用上了双唱盘来制造高潮的噪音，那边的Sainkho也展现了人们期待的声音即兴，这是在即兴之外再无预谋的额外五分钟。也是整晚最有火花的时间。抛开所有顾忌与摸索后，两人开始挥洒出各自在自身音乐领域里的热力。

这是一次有太多启发意义的即兴尝试，是尝试，而不是对话。Sainkho在早年与欧美爵士乐手的跨界合作，个人始终认为是她音乐生涯里最值得称道的时期，此后开始与电子音乐的结缘，则只是见仁见智，并不讨好。这次的亚洲巡回，面对过敲击乐手、电音实验乐手，声音艺术家，即兴舞者的轮番试阵，年过半百的Sainkho是否会重新思考自己声音里的极限呢？她又是否乐意去面对那个她不知道的自己？
**********************************************************

其乐也融融——小记11月10日晚Sainkho+Dickson Dee@深圳根据地酒吧
– [现场 声音艺术]

演出在深圳的摇滚根据地“根据地”酒吧举行。那么，很有摇滚特色地，Sainkho出现前先由一支本地的摇滚乐队暖场，我到现在还不知道他们的名字。他们之前演的是纯器乐的原创，感觉各人的技术还不错，声音很干净，但是力度不够。后来，他们居然翻演了唐朝的三首名作《飞翔鸟》《太阳》《国际歌》！现场听的感觉真是怪怪的，因为唐朝这些歌从来就是录音版比现场版好太多了，而他们又只有一把吉他，键盘手又无从介入，于是就显得不够大气；关键在于吉他手把该快的细节都降低了一个速度档次，而且滥用摇把，把一些riff和solo都糊混过去了，出来的效果也跟歌曲的感觉格格不入。不过，他们配合起来还是能让歌曲挺悦耳动听的。他们的鼓手不错，主唱尤其出色，虽然跟现场版的丁武一样唱不上最高的地方，但是嗓音特别适合唱传统金属，几乎所有地方都处理得很好，叫人吃惊。不过那主唱就是废话多了点，唱之前总要抒情一番，而且造型上就是扎一条很粗的大辫子的吴彦祖，看着不像唱金属的。他们也选了两首国内流行摇滚来翻演，品味实在不怎么样。

说那么多废话都是因为Sainkho迟迟未出现，我们从9点半等到10点半才看到Dickson Dee李劲松。他很快就把预先准备好的唱机、混音器、笔记本电脑等设备调试好了，Sainkho也终于在热烈的掌声中穿过人群登台了。——就是一个慈祥的老太太的模样，没有纪录片里面的光头和瘦弱。Sainkho上台后没有一句废话就开始了演出，开头就是招牌式的靠后腭阻断的颤动的[i]，然后便是很悠扬低调的哼唱，音色非常纯朴清丽，完全听不出年龄的影响，也使我马上放弃了原先看她的纪录片后觉得她嗓音比较干瘪的偏见。可圈可点的是李劲松的配合。他首先用的是一些溪水流动的声音和鸟鸣的采样，还有温柔的电声，再不时加上宛如脚步踩在干燥的泥土上的声音，虽然听起来挺老土的，但是在演出刚开始的一两分钟就竟然天衣无缝地配合了Sainkho的人声。Sainkho也许是惊讶也许是还没适应，不时和李劲松用眼神示意交流。慢慢地，微弱的电声噪音开始形成固定的节拍，Sainkho的人声也逐渐嘹亮起来。她一直都没有为了炫技而罔顾音乐的整体感觉，有时候很长时间都只用一种唱法在哼，但是靠着起伏不大的旋律和音量变化，表现却很细腻温润。我之前还刻薄地揣测着，她在西方那么受追捧是不是只是由于她图瓦人的身份和双声唱法的噱头，也许美其名曰“实验”的唱法和叫喊只是哗众取宠。现在看来，这种怀疑毫无根据，Sainkho完全是出色和严肃的人声实验歌手，对音乐很真诚的音乐人。而至于呼麦，也就是双声唱法，Sainkho并没有滥用，唱的时候也不是就那么直勾勾地示范唱法——其实我觉得她两条同时进行的旋律的分别并不算显著，没有听到的一些男声呼麦录音那么夸张和震撼，而且我还是偏好低沉浑厚一点的嗓音，——而是很有音乐性地迂回婉转抑扬顿挫。而且，Sainkho很注意利用与麦克风的距离变化来达到声音由近及远或由远及近的效果，在酒吧里尽量地营造出开阔的空间感。

这样的表演是完全即兴的。也就是说，Sainkho和李劲松的合奏是即兴的。可是，他们居然配合得如此默契和纯熟。有时候，李劲松播放一些环境声音的采样；有时候是调变的电子噪音，但是都不显得突兀和暴力；有时候是或缓慢或急促的鼓机鼓点，多数是爵士节拍；有时候我怀疑李劲松把Sainkho现场唱的声音录了下来，处理过之后又重新播出来，又或者是音源取自Sainkho以前灌录的唱片，因为他们某些时候像是在互相模仿对方的声效，互补得煞是有趣。开始的时候也许是李劲松在小心翼翼地配合着Sainkho，但是到了后来就变成他带着Sainkho走了。Sainkho什么时候发声介入、什么时候换什么唱法、音量如何，很多时候明显取决于李劲松的演奏。就时间上来说，李劲松的solo比Sainkho的人声solo份量还重。但更多时候，他们是谁先发声就谁带着谁走，像一个个回合一样默契地一呼一应。

难得的是，在场的200多位密密麻麻的观众的配合也非常默契，每一段演奏临近尾声的时候掌声都会恰到好处地响起，而在演奏中音符比较少、音量比较低或者略有留白的地方很少人会不识趣地鼓掌，似乎大家都感觉到那股气儿还没完。当然，酒吧嘛，一两个只是来划圈、扯着嗓门讲电话的暴发户是免不了的。演出刚开始的时候还差点儿因为这个闹起来了。Sainkho也瞅了一眼那个暴发户和那个义愤填膺的乐迷，不过演出很快就进入状态了，大部分的观众都很投入，不识好歹的人也没吱声了。

这种演出不像乐队表演那样吸引着你盯着吉他上的手指，没什么视觉上的娱乐性——李劲松来来去去也就换换碟、拧拧旋钮那几个动作，Sainkho的话你盯着她看也只能看到一个固定的嘴型而看不到她嘴巴里面神奇的发声机器。于是，我到后来就索性闭上眼睛来听了。除了最后一两段是Sainkho的嘶声叫喊加李劲松的电子噪音之外，大部分的音乐是那种起伏不大、没什么回环反复的即兴旋律，抒情而连绵不绝，不会有让人记住的负担，不会让人热血沸腾、心潮澎湃，也没有让我陶醉和释放的迷幻效果，只是让我感到舒服和愉悦，精神得到恢复。

演出在12点半结束，不连暖场乐队的话，历时仅两个小时。同行的人有说效果比预期好的，有说没预期好的，可见各有各的期待。有人说，Sainkho在澳门站精彩多了，还有即兴舞者翩翩起舞。而我的期待就是像纪录片上的那样有爵士乐队伴奏，可惜落空了。还好有惊喜，那就是李劲松的演出和在场大部分人的默契。
by:Totemz

————————————————————

6月30日晚的城市解构：Lawrence English/Li Chin Sung/钟敏杰/GMDC @ 广东实验现代舞团小剧场
老毛病，迟到12分钟进场，我得好好反省。

Lawrence English正在独奏，音景＋映像，果然比较细腻。可一来他解构的城市离我很远，我没有那样的体验，只觉得“隔”——譬如中国城市郊区有那么多树林草地吗，还有木屋吗，木屋里面会有尘封的钢琴吗；二来我觉得他的声音没什么特别出彩的地方，甚至觉得钢琴声冒得太突兀刺耳了；因此，Lawrence English的表演对我并没有什么冲击力，听了也就是听了——别告诉我听声音艺术就是这样，虽然Zbigniew Karkowski说过不要带什么目的、意义和期望去听，但我至少得从中得到享受不是。

接下来，English没用映像了，播的也不是音景了，取而代之的是一阵电流声、爆音、低频轰鸣的组合，音量不高让人觉得低频有些温润，多声道让人觉得有些立体，但也仅此而已，窃以为颇为单调。

之后，李劲松和一位不认得的红衣人士上场，techno加广东实验现代舞团的舞者，好几场舞。现代舞我一窍不通，进不去，主题也是似懂非懂的样子，大概是关于都市人压抑的心态、城市空间和人际关系的吧；配乐也没给我留下什么特别印象；只觉得跳舞的女孩儿好漂亮，high起来的舞者肢体动作更是好看。

接下来，李劲松独奏，也配有映像。映像是香港的都市街头，我喜欢那些处理过的平滑的色块和强化、高亮的边缘。李劲松带给我更大兴奋的还是他的声音。他曾说自己受工业音乐影响很大，这话真不假。极简处，他使微小的变化回环反复；丰盈处，他加入反复的悦耳旋律和重拍。沉稳的节奏感贯穿在当晚整个作品里。（唯一的缺点我觉得是太冗长了）

当晚最让我惊喜和兴奋的莫过于钟敏杰的独奏。这是我第一次现场听到钟敏杰的音景采样，就像他早期那些mp3里面的那样，充满走廊庭院的气息。但这似乎只是一个契合主题的标签，他很快就完全转入高分贝的噪音了，并且一如既往的“长气”，一个个片段分开听可能觉得变化很少，但是连起来就是觉得那股气还没完就是不能变，劲道十足。而且，当晚的钟敏杰跟我以往现场听到的钟敏杰有很大不同，我不知道怎么形容和说明，结构组织编排得很好，非常悦耳，甚至可以说富有旋律性。以前我总不理解为什么李如一力推钟敏杰，说他是“真正的另类”，现在倒要怀疑自己是不是以往几次听钟敏杰都走神了。
by:Totemz

———————————————————–

Zbigniew Karkowski & DJ Dee广州音乐会后续报道

镜像及其不存在的对立面

晚上9点，我以一个局外人的身份渗入一场电子现场演出。

迷乱的灯光在前戏中稍纵即逝，音色开始翻滚。

当以一种理性姿态倾听另外一种似乎更理性沉稳的乐色的时候，当对事物不曾以其全面俯览就要作出评价或者明白态度的时候，能作出的事情不单是用心聆听加以理性分析其可用性，我想我更需要用身体去理解。因为服从身体感官是天性之使然。

好，放下头脑，听。

丛丛踪影之外，碎杂四下可见隐没暗藏的幻像。推倒一棵树，哗然。断断续续的信号夹杂其间，逐步迷失，陷，恍然失措。抬眼张看环境（这是记忆中的环境），走失的人不多，还好。重新回到除去现场人声的录音现场中来。蓝色线光减弱，单音频加强，失之，重燃灯色在此其后左下方。压到我耳朵的左边，碎杂声音，回灌向我右耳袭来。一段段分场上下重叠铺开交错延展，各式小光点亮透凉薄一点点，渗撒在内融化。磁场开始不稳定，若失若握，体重不衡开始感到些微悬浮的迹象。风雨欲骤之前戏，等待一刻攀临顶端的同一刻，忽转而下决到清空了整个背景声相，徒留一点点延续的敲击减及深远的轨道。呼吸和体温几许生理上无不随之减慢收敛。

低温过份延伸，如未有酒先醉。我离开前席座位到楼梯口点烟。

光源增多事物开始可及清晰。人声渐喧哗。我坐在冷调的金属梯层中，背对音响以及整个现场。烟草加速晕眩的心理状态，冷音自我背后环绕再次吞噬身边经过的气流和聒噪声浪，不得不闭目失言。

有趣的严谨的冷淡的棱角的纵横的急促的凝滞的，像体检一样对我身体提问题。而我自身也不能加以分析地直接作出相应感受。兴奋蠕动不安释然迷失，无关任何记忆的幻像一层层交替回窜。一切皆到静止之时，我突然发觉电子似乎比其他音乐更能催生情欲和幻觉的巨大潜伏性。冰冷也许，太空漫游也不止在2001。

原谅我无法再对这样一场虚实作出任何的描述。因为看起来，开场面对的就如无数的隧道，每个人的入口都不一样，纷乱之中也许遇见彼此，也许看见的也只是想象中的镜像，伸手触摸即消逝。

文>Flyinight

———————————————————-

ZK Meet DD，Tonight

行走在去Solo吧的路上，心情出奇地平静。有点不习惯，或应该归咎于我的精神还没对即将到来的一场实验演出做好准备。

印象中，自去年Zbigniew Karkowski（以下简称ZK）与其女友野尻敦子在Take Five的演出后，广州已很久没有实验类的音乐在这里上演了。这个快要被BPM弄至烂死的城市，一间间虚幻游离的舞池俱乐部正在以前所未有的速度扎芽生根。而就在ZK&DD演出的当晚，广州的另一边一间新的俱乐部要开张了，Ravers们照例奔走相告蜂拥而至，兴奋得如过节。至于丰江舟、舌头、超级市场、还有那个胎死腹中的中国电子音乐节，则艰难地在广州的一个小角落Livehome3挣扎求存，更别提象ZK这类严肃偏执的学院派实验音乐。

Solo吧内，正播放着Massive Attack的Trip Hop音乐，人数对一场实验音乐演出来说还算理想。阿Dick正在DJ台上准备着呆会演出的器材与黑胶唱片，ZK则坐在酒吧阴暗的角落休息，一切在井井有条地进行着。

演出延迟了十多分钟后开始。阿Dick这次以DJ Dee的名义演出，因此预期也会是很“Sunday”的东西。果然一开始，他已带来很浓厚的氛围化电声，那些细碎的杂音闪烁在酒吧四周，仿佛是厄夜丛林的鬼火，带领着听者一步步走向那茫茫的声场。而出奇地可爱的是阿Dick在底里用上的钢琴碎音，清净明亮，旁边的Edging打趣地说，不知阿Dick是否受了半野喜弘的启发呢！演出后向阿Dick提起这段琴音，他却竟然毫无印象，让我哑然。不知是否受到现场昏暗环境的影响，阿Dick当晚的Section 均以阴霾的Dark Ambient为主，少有“Sunday”里那些清灵如大自然韵律的电音，伴之其深受影响的工业音乐情绪，与焦灼的电声噪音，并且每每以晦涩少量的暗黑氛围逐渐扩散成浩大磅礴的声场。至高潮处，置身现场会有种沦陷与流离失所的感觉。尾段，阿Dick玩起了Sine Wave，并不刺耳的那种，在一片朦胧压抑的氛围下，反倒悦耳，仿如一把尖锥，冲破厚重的包围，让一切回复光明与正常。

阿Dick的演出完结，ZK出现在人群中，依旧是不苟言笑的神情，东欧人的刚烈严竣在他的面上有着很好的体现。想起去年他在Take Five毫不留情地让高频肆掠，其女友那些意识流般的神经影象，还有他与Merzbow组成的Mazk营造的高密度噪音，不免心有余悸。心里已早早预备接着下来，现场将陷入一片混乱失重。

台上ZK在调试他那乳白色的苹果手提电脑，机上那个被咬了一口的苹果标志与有些残旧，更适合作摇滚演出的现场如此地欠缺协调，而由苹果机里发出的一束束电声通过音箱在酒吧内四处乱串，Hi-Tech与Lo-Fi在这一刻更鲜明地对立。ZK的演出在没有明显地开始中进行，那一束束电声慢慢演变成结构严谨的立体电声空间，ZK竟然以当代古典的手法作为接入点带出今晚的演出。对于此前已听过ZK现场演出的朋友来说，这样的举措无疑新鲜得令人欣喜，况且ZK所挑选的音色又确实无愧大师级的水准，清澈干净的电声，甚至是中段越演越烈的高频噪音亦层次分明，与去年在 Take Five满场都是高频轰炸的作为简直判若两人。毫无疑问，经过去年的演示，与刚刚结束的北京声纳音乐节的交流演出，ZK对于此类MSP/MAX软件的操控又去到另一个层面，更别提演出初始那些酷似ZK导师Iannis Xenakis作品的Modern Creative手法如何教人叹为观止。

第三部分ZK与阿Dick的合奏，前者明显地充当了主角。大概因为之前独奏时对自己的表现亦相当满意，ZK在这部分旁若无人地以毫不留情的姿态地用连绵的高频噪音向台下施压，玩至高潮部分更有规矩地晃动身驱，依我猜想，他的这种动作应该是有规律可寻的，大概就是根据电脑发出的声音的轨迹的一种身心体验下的行为。至于旁边的阿Dick，在这部分则显得较为低调，只在ZK的噪音有所减弱时才显出他那些电声采样。这次两人的合奏完全未经排练，依靠双方对现场声音的捕捉与察觉来即兴处理，因而并不给人很和谐的感觉，阿Dick的声部就明显地虚弱很多。

缪斯

———————————————————-
我希望为舞者创造一个进入我音乐的环境

采访本在Maja Ratkje演出期间已完成，但一直未如理想，便暂时搁置。在此后的一个月，Dickson则为《临池》的配乐反复修改了不下十次。在《临池》即将于6月 18、19日公演前，我们又再进行了简短的沟通，对采访作了进一步的补充。“我希望为舞者创造一个进入我音乐的环境”，我想，无论是此前两场的“跨界激荡互动舞台”，还是即将听到的《临池》配乐，这都是作为一个配乐者身份的Dickson的心态吧。

杂音：除了早年的《珠穆朗玛》，和《三元里》，你一直没有太多专门的配乐作品。这次为什么有这样一个契机替广东现代舞团（GMDC）的作品配乐的呢？
D：事缘是因为自己一直很喜欢广东现代舞团的小剧场，很希望能够在他们哪里演出，也想和广东舞团有合作。刚好在朋友的帮助下，参加了挪威实验女歌手Maja Ratkje在广州的演出，和GMDC的编导有了接触。她刚好在为《临池》找音乐，听了我为《珠穆朗玛》做的配乐，觉得很适合，于是就找我谈，希望我能帮《临池》做音乐。

杂音：创作过程是如何的？
D：这次的舞蹈以中国书法为创作意图，力求把书法中的笔画形态与速度，以舞蹈的形式呈现。舞团编导刘琦先向我解释她的思路，然后我便想象书法的走势，让音乐的气氛跟着舞蹈走。我读书的时候也学书法，所以会有一个感性认识里面。我也特地到现场看舞团排练，和刘琦沟通，不断修改这个作品。

杂音：创作中用到了哪些器材和声音素材呢？
D：我用上了Protools、Live4、Turntables、Filter、Minimoog等软硬件。至于声音素材方面，则选用了古筝、古琴、大鼓、西藏鼓、钢琴等等。之外其他的都是电声和自然环境的录音。

杂音：我已听了临池的配乐，里面用了很多原声的乐器，那是采样的还是乐手现场演奏的呢？
D：我的原意是找王勇弹古筝，自己会弄一些敲击。但因为时间太短，乐手的时间也不好迁就，于是只好用采样的方法了。这次的配乐会以敲击为主线，我采集了降州的大鼓、西藏鼓还有四川小鼓放到音乐里面。

杂音：这次的配乐会出版成CD吗？
D：好大机会出版。一般来说，舞团要付给作曲家制作费和使用权的费用，然后音乐母带归舞团。但这次他们只拿了音乐的使用权，所以版权还是我的。

杂音：《临池》的配乐，和你最近两次与舞蹈团合作的“跨界激荡互动舞台”演出，你都比以往使用了更多的敲击元素？这是为什么呢？
D：我希望为舞者创造一个更容易进入我音乐的环境。平时我的演出是比较自我的，但我本人很喜欢节奏的。

杂音：你连续参与了两场“跨界激荡互动舞台”的演出，对于乐手与舞蹈员、乐手之间的即兴部分你自己是否满意？
D：可以说很享受，一个好的音响设备加上一个适合的场地，这已经很好了。

杂音：有观众认为，两者并不具备足够的基础去开展这样的即兴合作？作为乐手，你又如何看待这个问题？
D：事情都是一步一步向前走出来的，中国国情如是，我们还要加倍努力啊！机会都是自己创造的，总比只说不做强啊，基础就是这样架起来的。双方多些练习，下次会好些。

杂音：即将进行的第三场“跨界激荡互动舞台”，你将会作怎样的演出？
D：我会演出去年在维也纳的表演节目，是一个Video Art作品，我现场配乐。这次的音乐是全新创作；至于和Lawrance English的即兴部分，那得看届时的现场感受了。

采访：Iphen

———————————————————————————
2005-08-28实验电子gig@PARK19
– [噪音 声音艺术 现场]

DJ Dee，波兰的Zenial，外加一个英国一个法国的两位声音艺人

舞台上循例是三台笔记本一字排开。另外一位艺人用的是吉他。

#1 duo

轻拍琴颈、很偶尔地才拨拨弦，主要在调效果器，也就是用回授做出噪音和一些回响，颇为无聊；不过和上DJ Dee讲究节奏感、声效丰满悦耳的loop，倒也能听。而且，他们前半段分贝也没开很大。可到后面，吉他噪音越来越盖过DJ Dee的声音，几乎是粗暴地打断的，惹得DJ Dee不断侧目还走过去跟他耳语交谈。

#2 solo

techno，中间用了一小段类似中国民间地方戏的采样作loop，不觉得有趣，冗长。

#3 solo

音量不大，但冗长单调，几乎无法忍受。

#4 quartet

四个人一字排开大合奏。

中间一大段乱糟糟的高音量轰鸣简直就是普通工厂车间里面的工业噪声。对，工厂噪声，一模一样。也许是太多人同时发声、“纵向拼贴”得离谱以致失控了。我完全不懂，在这样的噪音里，站在台上的是阿猫还是阿狗有什么区别。我不想虐待自己耳朵就不瞎搀和了，赶紧逃了出来；还是很清晰地听到了后面的声音——音量渐减，开始有一点变化了，但也仅仅是有一点变化的工厂噪音。

即使加上媒体人员和工作人员，整个场子还是寥落冷清。这也不奇怪，这个gig的消息似乎只在Dickson Dee的blog贴过，图片现在还失效了什么信息都看不到；另外就是在Park 19张贴了几份A4纸。——26号、27号两晚来看MMF2005的人应该大部分都看到了，而且明说了是免费进场的，这都没几个人来。想必，很多人对声音艺术、实验电子、即兴电子这些词已经免疫并且避而远之了。广州近年颇多这些前卫演出，但如果这种现场还是90%都那么失败的话，大家的冷淡简直是必然的。

延伸参考：

Zenial和DJ Dee 2004年6月在波兰的合作（有下载和波兰文的访谈）：
ZENDEE – Live in Lublin (audiotong live collection 2005)

多低调阴暗、多克制、多动听的作品啊，为什么现场搬到广州就变成这样了呢。

PS. 只能写成这样了，网上找不到这次演出的一丝信息。我连谁谁谁和谁谁谁都分不清，本来想上park19的网站找找资料，谁料那页面还停留在2003年2004年的新闻，场地还写着晓岗那边的旧址，无语，这网站不知道办来干嘛的。
by:Totemz

———————————————————
李劲松: 请给新音乐创作者多一些支持

2004年07月23日10:35:04南方都市报　by:lawrence li

　　华语音乐传媒大奖新音乐大奖：李劲松
　　获奖专辑：《Sunday》

　　李劲松是DJ　Dee的本名，他的另一个名字是Dickson　Dee，他是第四届华语音乐传媒大奖新音乐大奖的得主。

　　李劲松藏有过万张唱片，免费送过很多唱片给内地的乐手，代理过许多独立的唱片厂牌，自己发表过两张专辑唱片，制作／发行过更多的唱片。

　　他以前是Sound　Factory唱片公司的老板，现在是Noise　Asia唱片公司的老板。

　　2003年，他的第二张个人专辑《Sunday》以DJ　Dee的名义发表，这张专辑在本届新音乐大奖的投票中获得了压倒性的优势，最终拿下了这一奖项。

　　自1992年以来，李劲松(Dickson)一直是内地非主流音乐(不一定是前卫音乐)重要的推动力量。身兼音乐创作者、唱片制作人和出版者以及演出策划人的他主要在幕后活动，普通乐迷不太容易看得见他的“成绩”(以十年的界限来衡量，李劲松前后的两个唱片公司Sound　Factory和Noise 　Asia出版的唱片并不多)，不过很多人都听过关于他的种种传闻：曾经创下一整个星期不睡觉连续工作的纪录、曾大量赠送原版唱片给内地的乐手，更多人或许已经忘了，1995年，美国大牌实验乐手约翰·佐恩(John　Zorn)与日本人声实验艺术家山塚爱(Yamatsuka　Eye)来华演出正是李劲松一手促成的，而之后他作为演出策划人的成绩单上的名字还包括大友良英(Otomo　Yoshihide)、灰野敬二(Keiji　Haino)、 Ruins、Sachiko　M、兹比格涅夫·卡考斯基(Zbigniew　Karkowski)等。

　　上台领奖是第一次

　　这样的一个人，对于横空出世的“新音乐大奖”会有什么感想？“我第一个感受是：怎么会是这样一个奖？我以为我如果拿奖的话会是跟电子音乐或制作有关，没想到是一个‘新音乐大奖’。第一感觉就是有这个奖很不错，这也是我做这类音乐以来第一次上台领奖，以前的唱片也被一些杂志选为年度十大、二十大之类的，但上台领奖是第一次。”

　　“在台上我感觉是很新奇，或者也可以说奇怪，因为很多流行歌手也在台上。我的获奖致辞只讲了两句，‘谢谢大家支持新音乐’，如此而已，因为一时不太适应，没什么经验，也不知该讲什么好。”

　　给新生艺术家一些机会

　　实验音乐的艺术属性远远超过娱乐属性，俗话说文无第一，除了评奖外，是否有更好的方法去推动实验音乐？“我觉得作为传媒来说，自然想走在时代前面，比如你们之所以搞新音乐大奖，一个重要的前提就是中国有人开始做新音乐／实验音乐。但从音乐人的角度来说，我希望新音乐大奖能够独立出来，而且，不一定要上台，可以在一些小的Pub(酒吧)或者说Theatre(剧场)搞一些音乐会，然后把门票收入拿来给新音乐创作者一些支持，你知道很多新音乐创作者的经济状况不是很好，所以如果能得到，比如说，设备上的支持，那会有很大帮助。另外，也可以考虑帮助他们去推广和出版作品。”

　　李劲松提到在国外，前卫音乐艺术家经常能够得到一些学校或者研究机构的帮助。“比如我前一段时间在波兰演出，在克拉可夫音乐学院，他们就给了我一张Pass，凭这张Pass我可以使用他们所有的Studio中的设备来进行创作。”

　　李劲松认为，与其在众多的国内新音乐创作者中片面地选出一位“冠军”，不如尽可能多地给新生艺术家一些机会。“比如颁奖所支出的开销，可以省下来搞一场新音乐的演出，得奖的那个人，或许他的音乐并不是最好的，或者某个没得奖的新人的东西很牛逼。这也很好啊。”

　　李劲松与刘以达的邂逅

　　一般乐迷对于李劲松工作中所涉及的那些音乐家名字会感到陌生，但实际上Dickson的范畴相当广泛，流行乐、另类摇滚、民族音乐都有涉足。而香港是个弹丸之地，音乐艺术圈自然也大不到哪里去，因此看到刘以达将新音乐大奖的奖杯颁给李劲松时，笔者直觉地感到，这个在流行音乐领域里不停探索的人物，跟李劲松或许有过一面之缘？

　　“我跟刘以达一直是好朋友，我帮他制作过两张电影原声专辑：《秋月》和《湾仔之虎》，在这两张唱片之前，大概1992年前后，我跟他也有过合作，当时达明一派刚解散不久，刘以达正在筹备他的第一张个人专辑《刘以达与梦》，刚好那时Sound　Factory出版了一张合辑，里面第一首和最后一首歌都是他的。当时做这张合辑时我们主要是邀请了香港的一些underground和indie的乐手，我跟他谈了以后双方感觉都很好，他也立刻答应下来并开始制作。”

　　尽管刘以达无论musicianship(音乐修养)还是探索精神都不输给任何香港流行音乐家，但如果你听过早年Dickson以PNF和 Illuminated　666为代号发表的工业噪音化的作品，或是他在约翰·佐恩的名厂牌Tzadik下发表的那张被英国著名新音乐杂志《The　 Wire》选为年度唱片的具象音乐作品《Past》的话，大概会怀疑他和刘以达在音乐趣味方面能否构成交集？

　　“我觉得我们最大的共通之处是都很喜欢上世纪80年代的New　Wave、Synth－Pop音乐。实验的东西他不是不听，而是没有机会听，那次见面之后我也经常拿很多实验音乐的唱片给他。其实我之前听过他在达明一派组成之前的一些个人作品，觉得很不错，以那样的基础，又经过了整个的达明时期，我想他会有很多新的想法。这里面还有个有趣的插曲：那次见面他给了我两张demo，已经是做得七七八八了，这两张demo他本来是想交给高桥幸宏做发行的(注：高桥为日本1980年代红极一时的流行电子乐三人组Yellow　Magic　Orchestra的一员，该团的另外两位成员是坂本龙一和细野晴臣， YMO解散后，三人仍然继续各自的音乐创作，每个人都能够独当一面)，但高桥听了之后觉得太实验了，于是他就交给了我。这两张demo真的很不错，不是乐队作品，他一个人完成所有东西。风格上是一些较为实验性的拼贴电子乐，而且加入了一些东方元素，而且有一个女歌手，名字我忘记了，声音很像王菲，她用了一些京剧唱腔。”

　　《Sunday》与未来计划

　　谈到得奖作《Sunday》，李劲松并没有太多的兴奋，而是如常的平和。这张总共印数为2000张的专辑目前为止卖了约1000张，顾客有20％－ 25％来自内地，20％来自台湾，剩下的基本上是来自欧洲和美国(Noise　Asia在欧洲有四家代理商)。“我的第一张专辑《Past》卖了2000 多张，这次由于没有用李劲松的名义出版，所以其实是卖少了。因为DJ　Dee这个名字没有多少人认识，而且冠以‘DJ’之名，有人可能误以为是舞曲音乐。基本上，之前卖过《Past》的网站多数都会卖《Sunday》，而你知道《Past》是Tzadik发行的。”

　　Dickson认为作为一个实验音乐厂牌，最重要的是要保持每年不断地有新出版物面市。“只要你能保持一个较为稳定的出版频率，总有人会去‘跟’你的出品的。”在即将到来的八月，Dickson的Noise　Asia有三个唱片出版计划，包括上海的工业噪音二人组Aitar的第二张专辑《Aitar　 II》，欧宁与曹斐主创的纪录片《三元里》的配乐(由李劲松本人创作)以及一张他个人的一张Christian　Marclay式的黑胶唱片拼贴实验。

　　“Aitar那张其实是因为一些很搞笑的原因拖延着，唱片都压好了，封面也都印好了，而我个人的那张，会有两种不同的风格，一种是较为Minimal (简约)的Turntable　Solo(利用黑胶唱盘作为乐器)，另一种是很拼贴式的。那张基本上是我从1994年到目前为止的作品选辑。”

　　稍后，李劲松将在深圳组织一场演出，邀请德国新派电子音乐人Pole前来演出。同时，他也计划为Pole的专辑《R》发行亚洲版本。而他个人前几年在西藏等地采集的民族音乐录音，也会在他的音乐世界的过滤下，以不同的形式重见天日。对于李劲松来说，除了开阔的视野外，更重要的或许是把音乐当成终生事业的的那份热忱。

———————————————————-

by Subjam

另外两位同志+颜峻+顶楼的马戏团《Improvisation In Shanghai》
出品：观音唱片/骡子唱片
一个奇怪的临时组合。其中包括一些用minimal方式打击的手鼓、一台通过话筒现场拾音加以调变的效果器、三个加了延时效果器的人声、一些加或者不加效果器的民族乐器、一些法器、一些12000赫兹以上的正弦波、一些环境录音、观众的喊声以及一条飞舞的皮带。
你可以想象这是一场既疯狂又宁静的法会。从清凉的ethnic minimal开始，呓语般的人声逐渐变成此起彼伏的嚎叫，紧张过后，神秘的声响体系被高频正弦波拉开了空间，潮水般的内心在酝酿着……高潮出现的时候，现场音响系统已经过载失真，录音保留了这个片段，以证明激情的不稳定性。然后是电子原音式的口弦和幽玄的法器采样、梦一样的日常杂音、煽动性的长音。呓语，更多的呓语，这张现场是一次未知的旅途，“他们都不是真实的”，来自不同体系的声音信息纠缠在一起，试图相互辨认，调和成一种纯精神的体验——他们投入了极高的能量，尽管多次在混乱的边缘舞蹈，但这混乱也渐渐被精神吞没，尤其是3、4两个片段，似乎证明着不安的灵魂是怎样寻找归宿的。
从不同的声音来源看，这是一次野心极大的融合，冒险之处在于技术，而不仅仅是让人在归于沉寂之前感受到的精神分裂。就现场而言，声音品质勉强统一了起来，但远远谈不上和谐，对于以前那些强调类宗教体验的音乐家来说，这绝对是一次令人瞠目结舌的大胆尝试，对其成果的评估，还要看这些疯子进一步的行动。

Aitar《Aitar II》
出品：Sub Jam/Isolation
这是上海实验电子组合Aitar的第2张专辑，双张，分别是同名盘Aitar II和Tokyo Death，总长度不过55分钟。
Aitar II的开头延续着上一张的黑暗和紧张，但很快就像时光穿梭机一样滑向了新时代的空灵。他们使用了近年来电子原音常见的长音音色，甚至glitch的杂音，但仍然尊重了工业噪音的传统。如果说这个传统有太多的暴力倾向，那么Aitar从新的声音艺术中学到的，就是让暴力变成慢动作的梦幻，让未来主义美学变成怀疑论者的迟疑和发呆。在My Infirm Rain中，人声的暴力在不动声色的恍惚的节拍中浮现，纯净的低音和脆弱的杂音甚至不堪其轻微的撕裂。他们的杰出在于，让感觉的碎片拥有了一个开阔的精神背景，清淡的美和绝对的冷酷结合在一起，纳粹的幽灵在游荡，在噪音中咬着人们的耳朵。而人们也只能被咬、心痛。
即使上一张专辑，黑暗和混浊的潜意识也不是主要背景，因此不如说Aitar通过Tokyo Death，脱离了德式的脏，而转向了日本的洁癖。人们很容易就想到了Ryoji Ikeda剔透的音色和抽象的结构方式，但Tokyo Death仍然保持着文化的阴影——冷漠的死亡气息，在纯声音的诗意和低音、噪音的叙事情境之间荡漾。这些全都两分钟长的作品保持了简单的结构，以其理性的排列，成全了数字之美。

fm3zhang《喘颂》
出品：观音唱片
这是fm3乐队成员张荐在东京的现场录音，后期编辑版本，长度只有21分钟，开头的3分钟只有一个微弱到很难让人相信其存在的高频。
毫无疑问，这不仅仅是lowercase乐派在中国的影响，而是另一个高峰。因为它不只是少，而且少得美，美到人屏息。因为它中国。那些漂浮在长音和高频上面的古琴采样，以极少的单音和摩擦，敲着心弦，紧张，但不压抑，直到静默中突然爆发一个孤零零的音。又一个音。再一个……
后半段开始增加的人声，反复着梦境般的现实，逐渐浮现的其他微弱声音，逐渐清晰起来，意境更上一层，到最后古琴的巨响，音量也不过达到其他音乐的正常水平，却有“一默如雷”的功力。所用素材也不过是从头到尾持续着的高频、一些长音、一些弹奏或摩擦的古琴采样、一些其他的电子音效，节省到了极致，以至于你会从此觉得李祥霆像海菲兹一样喧闹。这些微妙的声音能够被人听清，并非是购买者心疼钱包，而是它们全都出现在应该出现的地方，在关节上、穴道上，牵一发而动千钧。21分钟一口气听完，仿佛经历了“世上已千年”的相对论时空，精神为之焕然——如果不是太过用力而导致涣然的话。
所谓有中国精神的实验音乐，从张荐、王凡等人开始，希望已经展现出来。如果能有5个这样的艺人，观音唱片庶几可以和Meme、12K/Line这些厂牌平分秋色了。

718《非攻》
出品：Sub Jam
“宫为君，君者当宽大容众，故声弘以舒。其和情也美，动脾也……”电子乐/声音艺术新贵718把他发表的第一张专辑命名为《非攻》，并在封套里引用了《乐维动声仪》关于宫商角徵羽五声的论述。
这基本是一张氛围音乐专辑，在实验和传统之间周旋着，经典的合成器和新时代的杂音交织在一起。合成器的运用，和718稳健的结构相映成趣，也和他远远超过实际年龄的大胡子、冷幽默相当匹配。而《不二》的后极简长音，让人想起Fiorella Terenzi的太空电磁波作品Music From The Galaxies，但显然更有境界。
另一个特点是他的真乐器演奏或采样，大段的，古典的，后摇滚的，藏传佛教的，珠落玉盘然后回荡在脑海中的。这使得“氛围”的标签不再准确——这不是问题，但三个不同的方向并没有完美地统一起来，尽管个别来看却都美不胜收，尤其是简约、传统的钢琴。《非攻》的意思，当然是比“反战”更深刻的中国传统哲学，标题也都是《君守》、《知度》这样的古题，718有心贯通的，是博大的传统和当代的敏感，他的三个方向上的野心也正是如此。那么消化并统一它们，将是这位 23岁、外号“爱因斯坦”的高产电子学专家的下一步。
事实上他后来的作品都大幅越过了音乐的界限，这是后话，暂且不提……

暮良文王《相相生》
出品：上海音像公司
在暮良文王出现之前，只是在文慧的剧场表演中听过文宾的音乐，而这个组合的上一张专辑，多少被王晓芳弄得有点闹心，所以直到现在才听清楚了他的分量——当然，也听清楚了新生的王晓芳的分量。
都不轻。当然还有窦唯。三个人平等、松弛、相辅相成，《门丈》的趣味、《走不齐》的律动、《三五一》的层次、《暗流沙》的做戏，都带着游戏的感觉，这至少让人分享了玩音乐的快乐。这种快乐，是因为演奏者一起加入了干净、天真的气氛中，而他们都从古代空运了新鲜的情境。
除了各式民族乐器，酒瓶、椅子和其他零碎玩意都被拿来演奏，而且只有两首作品用到键盘，一首用到MIDI，那些不明身份的声音、音量和位置都退居二线的声音，和乐器的非常规演奏一起被重视，而上一张过分突出的扬琴，现在也收敛、放松，不再让表面的意境来压迫其他声音的表现。这是最重要的，理论地说，这是去中心化、非表现化；经验地说，这是对乐器和非乐器声音属性的认识，也是对我们丢失了很久的伟大传统的理解。身为中国人，我们应该向这样的音乐家致敬。
只可惜不是一遍即兴完成，作为一组录音室小品，大概还有失严密。

超级市场《繁荣的》
出品：摩登天空
这张专辑的首发式，是北京文艺青年的一件大事，凡是买过他们第一张专辑、在88号看过他们演出的，大约都知道如今Depeche Mode再版几十张单曲都被人抢购的原因——只要坚持低调和那种暧昧温暖的感伤风格，再过几年，超级市场也可以被抢购了，因为这不仅仅是音乐，而是出现得恰如其分的安慰。
仍然是标志性的朦胧歌声——其实就是一个效果器；仍然是俱乐部舞曲基础上的电子流行；仍然是晦涩但让人心疼的歌词，而超级市场总是比时髦而廉价的英式法式东施更懂得自己要什么。他们（或者说，他）不光在利用trance的恍惚，更坚持了80年代的模拟音色，扩展了低音，保留了摇滚吉他，这些东西越是旧，也就越是酷。
超级市场是用感情做音乐的，或者说，他没有让感情停留在技术的快感上。像所有老套的成人摇滚，柔软的合成器总是在第一个高潮的强硬节奏之后飘出来，而吉他也总是编织着光影出没的画面……当初的少许荒诞感，已经被一种老男人的稳重代替了。时间过得这么快，男人其实还没老，但青年们已经经历了太多的变化，他们需要超级市场，就像夜生活需要他们一样。
唉，这些叹息着跳舞的人们……

PK14《谁谁谁和谁谁谁》
出品：摩登天空
一支由诗人领导的乐队，一支以后朋克的扭曲和垮掉式的理想支撑自己的乐队，一支终于通过巡演让自己燃烧起来了的乐队，发表了他们的第二张专辑。
可想而知，出于文化的认同和音乐的挑剔，不同需求的人们又一次开始了争论——从一开始，尖利、凌乱的声响效果似乎就在说明，歌词的诗意和深刻并没有在音乐上得到统一。另一个问题是，主唱和乐队的关系不够和谐，要不就干脆加倍分裂。在头几首歌里，音乐显得没有方向，神经质的嗓音和感伤的吉他之间，有一条难以调和的裂缝。打击乐、噪音和音效基本上只是装饰，甚至有点胡来，说真的，我们不能只靠阅读歌词来感动，即便是面对国内最好的词作者之一。
从第5首《快》开始，主唱仍然没有得到支援，但至少三大件开始团结在一起了，尤其是贝司，应该说，它比吉他更摇滚。随着越来越多发热的演奏，这专辑逐渐变得有弹性、有热情，而不是总是硬要追求怪异。“愤怒改变了我的方向。”其实，我们要的不过是几个难忘的riff、几套有力的鼓节奏、几个关键的转折，这些会带动身体，然后才是情绪。PK14在这方面还不是很有经验。
至于后朋克，谁在乎它是什么。

李剑鸿《RTV-702》
出品：2pi records
“……如同经历一场极大的不幸：使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘，感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨，”卡夫卡这样说，“一本书应该是劈开我们内心冰封的大海的利斧。”
对声音艺术的需求，除了满足挑剔精准的听觉冒险，有时候也用得上这样的标准。李剑鸿恰好是国内“精神系”的一员，也正在向它靠近。这张专辑第2曲结尾的 “仓啷”一声，闪着刀光，让人疼，在精神的释放、发现和超越中也蒙受了难得的苦痛。手起刀落的快感，被第3曲的沉闷低频，和沉闷中隐现的高压电龙改写成了更遥远、更不可知的旅行；生理反应是李剑鸿噪音艺术的开端，很快，他又从神经的门里拽出了精神。
冒险，用一台老款电视机（也就是RTV-702）的信号作为音源，简单的变化，清晰可触的声音颗粒，干净（但不够多样，质地还不完美），每一个转折都是李剑鸿式的果断。如果说他的现场总是一个爽字，那么在唱片里，可以听到他面对自我时的紧张和勇敢。就声音的艺术而言，这专辑还保留着素人的野性和缺陷，第3 曲的慢速段落失去了一些对听觉的控制力。他对5千到7千赫兹（大约）的偏爱，传递着一种摇滚式的喜悦——明亮，但决不过度暴力；他的简单，要比一般的简单更有效，更指向内心。这一切说明，没有吉他的李剑鸿，更加新鲜和耀眼了。

Ronez《Roi-Toi-Noi》
出品：doufu records
没办法，高产而噪音，又不是日本人，Ronez只好创建了自己的厂牌——豆腐。然后微量发行。
这是豆腐的第3张出品，黑白打印相纸封面，手写盘面的CD-R，让人想起正在回潮的美国地下厂牌的手工磁带。而声音也足够地下，设备是玩具键盘电路、黑胶唱机、话筒、软件、调音台，声音是Ronez这两年偏爱的即兴、破碎的噪音，以中高频为主，枯燥而略带幽默——Ronez的幽默，有时候可以和Wolf Eyes比较。那是一些彻底解构的声音残片，但在无生命的混沌中，又似乎有一种探头探脑的精灵在窥视。第2曲开头的glitch，似乎从半流行的电子乐派那里唤起了一丝熟悉的安慰，但真正有趣的，却还是以极低音量隐藏起来的一轨lowercase式的秘密（第5曲也有同样的低音量诡计）。第4曲开始加长了素材，玩具键盘又更像是一个捣乱的小鬼。第6曲终于安定了下来，也就成了惟一一首舒服、浪漫、可爱的榜上歌曲。
Ronez抛弃以往常用的小品式作品，一意孤行地玩这种漫无边际的即兴，大约是遂了他“做一个真正的噪音艺术家”的心愿。但这也意味着更艰难，如果他不像 Emil Beaulieau那样再开一家店的话，恐怕就只能去做纯粹的噪音艺术家。现在他多少有点胡来，并没有提炼出最精华的那些元素，让自己独一无二的风格在练习中自由生长着，而他像一个有耐心的老爸。至于这张专辑，它将毫无销路，几年后才开始被网络下载者收藏——在一个有他100多张专辑的文件夹里，永无被宠幸聆听的可能。

李劲松《三元里》
出品：Dicksonia Music
这是第2次为好友欧宁-曹斐助阵了。上一次，是帮曹斐的短片《链》配乐，这一次，则是欧、曹携缘影会同仁制作的文化地理影像《三元里》。
出现在这部40分钟的平面史诗里的，是意想不到的大量节拍：electro、drum ‘n’ bass，甚至更简单的鼓机和部落/民族敲击，这大约是影片的节奏所要求的。李劲松正好借机从“Sunday”的极繁主义长音里抽身休憩，借传统元素，把现在时的数字杂音和过去时的日式拼贴结合起来，同时向传统极简派导师们致敬，在这个自我总结般的基础上，他让节奏发出了新鲜的光彩。
他懂得节制，从第一曲就开始有了的沙沙的glitch，一直到结束都没有泛滥；他懂得品质，和绝大多数大陆作品相比，李劲松的声音品质、相位关系都是教授级别；他跨越学院、流行和实验，像所有配乐高手那样，找到了不同元素之间的默契，仅此一点，就要求海量聆听和常年实践，此等功力，绝非一日之寒。
我们可以把这张配乐看作一次不那么标准的新极简主义的练习，纽约乐派的影响显而易见，但来自欧洲地下的电子原音风景，也美得让人发晕，再加上不断从一个动机转向下一个动机的个人特色，表面上抢眼的舞曲节拍，就有了一个深邃的背景。《寂静的城中村》虽然短小，但却是难忘的；《夜以作日》的热度，一丝丝展开，大气而感人……两首Out Take的趣味性，也同样是难得的……总结的说，这就是我们期待中的音乐制作的高端示范。

718《安》
出品：观音
这张专辑的主要成分，是从脑波和心跳转换或调变而来。设计得跟药品包装一模一样，说明书也是按医药来写的，那是一些关于失眠和睡眠的知识。718当然也希望《安》能起到实际的镇静作用，这样，大约也能打破所谓艺术无用的谎言。
脑波的来源，不光包括睡眠时、自我催眠、放松时的，也有头疼时的，那一段音乐（声音）的慌张，就像是尼斯湖的平静水面突然被怪兽打乱。从一开头，就让人想起Elaine Radigue在30年前的Biogenesis，沉缓的心跳，混浊微弱的低音，身体内的空间感……而脑波当然也不是猎奇，2001年Barry Adamson和Pan Sonic就拿冰岛前辈Magnus Blondal Johannsson的脑波做过一张专辑，Hafler Trio还参与了remix。718近来着迷于声音的生理和超自然特性，像是延dadcore、实验氛围、藏传佛教人声采样这个线索一路神秘了下来，只不过他的神秘，是身体性的。
《安》是安静的，并剔除了表面上的美感，声音的不规则和含混，既与传统的音乐无关，又区别于主流的声音艺术。他剔除了所有装饰之后，得到的是混沌的空间，即使不知道心跳和脑波这回事，人们也很容易被这些轻微的振动感染，恢复到一个剔除了思想、感情和知识的身体上去，那些中低频的声波像沙子一样聚集又散开，有着强烈的存在感，它直接安慰了神经。在听惯了山水具象之后，这种肉体的具象，因为其松弛、模糊，而更让人冲动——在不知不觉中听完这50多分钟之后，一种想要更多安静和安慰的冲动。
在观音唱片的版图上，718也从此拥有了一个独特而纯粹的自治区。

Hetleveiker/Ronez《Manimal in Love》
出品：2pi Records
这是桂林Ronez和他的澳大利亚朋友的split专辑。整齐、高品质，好得让人吃惊。
前8首是Hetleveiker，后9首属于Ronez，他们都用比较地下的噪音手法，比如自制的接触式话筒和MD，也都用软件来制作效果，作品也都在即兴和规划之间有一种平衡，既不是那种身体式的暴力的噪音，也不是高科技的数字音流，而是动脑筋的那一类传统模拟噪音。所谓噪音怪人，通常指的就是他们这些闷骚蔫坏的手工艺人。
在我印象中Ronez从没有这样有气势，在第9和第13首里面，他像驾着低频战车的英雄。那些短小的作品并没有因为尖利而让人厌烦，他总是在意料之外的地方转折、虚晃一枪，或者像最后一曲那样，刚刚露出日式SM噪音的苗头，就马上撤回去，如是再三。而Hetleveiker的开场曲也相当有趣，接触式话筒的过家家游戏，后面他还用了乐器和歌曲采样，简单但是节制，不Ronez有那么多诱人的陷阱，而是纯熟地利用了空间关系，远近高低的层次在运动中变化着，声音自身的变化、它们之间的关系的变化都相当讲究。
在全世界各个角落，类似的唱片当然还有许多，但一旦你发现了一个艺人的风格在坚定、丰富地发展，那可能就意味着新星的出现。对模拟派的噪音来说，智慧是这个时代特有的风格，这两位艺人，都一定会给我们更大的惊喜。

黄梁公主《迷宫的公主》
出品：黄梁音乐
青岛实验乐队黄梁公主的第3张专辑，还是双张！第一张《神的戏剧》颇受好评，并几乎在香港Noise Asia发行（这个厂牌还有许多据说已经发行的专辑，其中一些甚至还印制了封面）。第2张《魔幻医院》则是失败的。
这一张延续了《神的戏剧》那种没头没脑、妙不可言的旁白，并不断推出舞台剧里那种有钢琴（或者萨克斯）伴奏的歌曲，可以说是又一出庄严的荒诞剧。第一张讲空间，第二张讲时间，主题是业余哲学家的严肃，插曲是业余诗人的抒情，音乐是业余先锋派的实验，可想而知，如果张为凯（这是他的个人乐队）出现在60年代的纽约格林威治村，那该是多么红火的场面。但问题是此时次地，没有人冲进他的房间说哥们我想和你一起先疯！
所以他的音乐（或者说声音戏剧）会遭到指责，啾啾的正弦波鸟叫有点被滥用了，鼓程序聊胜于无，吉他太单调而且生硬，整体上缺乏细节。
但是即使还有一千个专业上的缺陷，这仍然是一张引人入胜的专辑。它充满了意外，以儿童的勇气，肆无忌惮地冲向那些晦涩的歌曲，携带着尖利的、轰轰的噪音和张为凯用力的喊唱，还有那些完全是从天而降的Sun City Girls式的假民歌。这是真诚的野心和纯粹的地下创造的结合，他缺乏的是100场演出，和两三个有和声经验的即兴合作者——把那些令人惊讶的想法、动机和气氛发展下去。的确，我还没有听到过第二个既业余又如此开阔、曲折、妙趣横生的乐队呢。
也许对一对有经验的耳朵来说，它并不值得听第二遍，但至少第一遍是不会让你郁闷的，那种只有在先锋派群起冲锋的年代才会有的激情，会让你露出笑容。

虎子《口痴》
出品：摩登天空
虎子多少摆脱了上一张专辑的语法混乱，又悄悄地保留了一脉相承的抒情，借欧洲glitch、dub house和极简派的启迪，他也来到了一个玄奥的新世界。
《口痴》的价值，不在于对这个音乐环境的革新，而是对虎子个人进化的一次证明，而他个人的努力，也正是我们大家都在进行的、从井底之蛙到井外之蛙再向自由飞行物的挣扎。这一代人，接受了太多太密集太无序的信息，不知道用什么来梳理和消化，更谈不上养育出真正的自我，也许，虎子从glitch的静、dub的空和极简派的玄中间，找到的正是我们自己的根？专辑里的一个标题就叫《佛》，这或许能说明一点什么。
唱片是美的，像《盆景》和《大江户》；也是视觉性的，像《虚构的Hz乐团》，因为虎子的电影配乐情结。这几乎是一次温柔的、轻逸的旅行了，从《慢跑 dub》到《北京动物园》，甚至可以勾画出一幅值得向往的生活场景。但就一张专辑而言，里面出现了太多的主干，它的底色既不是跳跃的dub，也不是沉思的长音，似乎也不是唧唧喳喳的德式杂音——要么纯粹，要么就集大成，这是对才华的真正挑战，也是个人世界的基础。而虎子早已证明了他的才华和浪漫，现在要做的是脱胎换骨，如果能够把这专辑里任何一首曲子牢牢抓住，发展下去，都可能让他飞跃。至于开场曲的惺忪女声，或许值得在party上播放，但就前途而言，却恰恰是虎子精美的镣铐。
或者说，比才华更值得注视的，是他面前那个朦胧的方向。再集中一点，萃取你的中国心吧。

李骏驹《糖果商店》
出品：京文·嚎叫
随着MF Doom、X-Ecutioners这些左派hip-hop、器乐hip-hop的蹿升，10多年来折衷主义和抽象hip-hop的大旗，终于牢牢地插遍了全球。继王磊的《美丽城》之后，李骏驹以新人身份闯入这个领域，表现得从容舒畅，又有一种积累许久的自信爆发，你不说他强都不行。
说是新人，其实李骏驹早就因为云南方言版的《国家》，而在网上倍受瞩目；来北京后被龙门阵力推，也是众望所归的优秀MC和创作者。但这张专辑还是出人意料，它不但让普通听众和乐评人遇到了新名词，也远离了挥舞着手臂的铁杆hip-hop少年。尽管它并不十分抽象，风格相对保守，而且律动舒服、结构和层次也够合理，但Tom网还是出现了“实在不够主流”的叹息……但李骏驹的马达是熄不了的，他这次浅尝了爵士，也捎带了rap，歌曲精短而尚未放开手脚，很难说下回就不会闯得更远。像《北京》这样天马行空的双语联欢，只能属于胸有成竹又追求着玩耍的乐趣的人；专辑前边的大半时间，都保持了松弛，而且没有抛弃草根气质——这不是一个容易屈服于技术和商业神话的人。他没有编织出严密眩目的爵士渔网，也没有用贝司轰炸惨绿少年的夜色，但我们不能用他没有做的事情来要求他。事实上，他做到了的，是明确的方向、舒畅的身体性，和仍然属于少年hip-hop战士的热情。
再有更好的音乐性和后期制作，就可以出去闯啦。

不一定《五鹊六雁》
出品：上海音像
这都是真功夫。
陈小虎一上手，就是slowcore经典的箱琴演奏，弦声在空气中曼延了一会，下一个音，再下一个，引出了整个《五鹊》的风景。这是发生在开场曲短小的卡林巴、雨棍之后的事情，就好象具象的森林、雨滴在你眼前晃一下，马上就转入了艺术世界。
很艺术。不是经典也是所谓“masterpiece”，《五鹊》的境界，是从多年生草本植物——吉他贝司鼓和钢琴上面散出来的香气，根是素养和功底，气息却是不可见、不可说的宁静阳光、缤纷树影。不爵士的时候，不一定显得更淡泊，也更加融洽，这大约是因为人少，好沟通吧。
《六雁》里面的张荐，相当于Yankee Hotel Foxtrot里面的Jim O’Rourke，只不过他不弹吉他，而是键盘、效果器和卡林巴，键盘和轻微的噪音，随时和小号或其他乐器的音色搭上，又或者向别的方向拉大了整体的空间。标题是《过山》、《巡河》、《下水》，再看看封套里的署名和说明，用了谐音和化名，并故意颠倒，语言像重新串起来的珠子。音乐也是。但却是一次浅尝辄止的游戏，更多的心思，还是在意境里，分工明确，彼此掩映着，把即兴保持在美的瞬间，把瞬间拉长，28分半，谁也不轻易打破……这是第一曲，后面的8分钟就放肆了些，依然是阳光，像清晨的草坡过渡到了正午的小溪。
多好。

窦唯《八段锦》
出品：上海音像
这张专辑的第一个问题是，为什么要找别人来编写MIDI部分？从商业流行乐的角度来看，这再正常不过，但我们好象早已不把窦唯当作那个世界的人了，在独立音乐领域，这简直不可思议——要么就干脆合作创作。这个概念上的小小区别，背后是窦唯在两个世界之间的尴尬，用禅宗公案来说，就是：牛过窗棂，头角四蹄都过了，因甚尾巴过不得？
尾巴是《艳阳天》时代的暧昧，三分民乐古意，三分清凉鼓击，三分合成器旧音色，一分零碎装饰。很好，但是小气。是舒服的、晕的、软的，但并不是飞的、通透自由的。就像明清艳词里的温香软玉，精巧但却过于轻薄。技术地说，民乐遵循了流行歌曲的规则，太过拘谨，降低了意境；合成器长音占了统治性的地位，又没有给出具有生长可能的空间；值得称道的是淡而脆的鼓，准确、提神，这是从窦唯身体延伸出来的乐器，是他修炼的定力，相比之下，它是活的。
你不能说《八段锦》不好，但更找不出理由来说它好。从第3首开始的糟糕的MIDI鼓音色，甚至也在贝司的半梦中找到了港湾，可是《艳阳天》尚且有过高低起伏，有过歌唱，有过山水画面，《八段锦》的不彻底的简约，就只能说是前不着村，后不着店了。当鸿钛文化的新人申芳芳出现的时候，问题才得到了解决——如果专心和一个乖巧女声来做交融、搭配，这些音乐才补上了闪光的脉络，才有了生命。
而问题的真正的答案却是：这里面有4个标题都挂着“1995”。

合辑《Bad Head 3·花园村》
出品：摩登天空
“有很多文艺青年……有一点才华，但从来也不能把它发展为真正的创造力。”穆谦这样说，他认为胡吗个的《答案在身上飘扬》“纯粹是垃圾”，并且，“这张CD里还有不少这样无病呻吟的歌。”
事实上，这是一张抒情歌谣的集子，说是诗歌更合适，多数是忧伤或轻巧的。业余态度贯穿始终，小河用早期电子游戏音色和简单软件操作完成的歌，算一个精彩的游戏小品；曹操的《离》简约、新、美，也是最有分量的一首；胡吗个被批评的原因，是因为他的游戏缺乏真正的游戏精神；女诗人巫昂的两首歌词清淡，但是悠长；周云蓬有一个沉默者的嗓音，尽管还没有老到可以借用美声的年纪，但的确是深沉寂静的；万晓利和Edward Albert Burger的简单，投射着民间的平凡……
穆谦指出的，其实是这个时代的问题：创造力匮乏，但更糟糕的是创造的野心和热情的匮乏。即使是诚实严肃的歌手，也没有努力去开发自己的风格和心灵，他们太容易满足于“平凡的生活”，而不是为音乐、为歌唱而奉献心血。因此人们鼓完掌之后，却发现自己并没有被打动。这种摩登天空式的轻薄，终于也发生在这些少言寡语的城市布衣身上，的确是“一记警钟”。

苏阳乐队《土的声音》
出品：泥巴音乐
苏阳这两年的变化很大，并且仍然在变化中，这些现场录音，已经是过去时。我们的谈论，也该是和过程有关的。封套上写着：“唱我们身上有的和我们失去的，还有正在萌芽的……”
他的乐手比较老化，严格地说，更像是来自90年代，在歌厅干活的摇滚乐队，对民间元素的阐释是生硬的，鼓手还需要继续练功。苏阳本人的紧张也很麻烦，他的嗓子甚至在抖。值得称道的是勇气——回到小学生的位置上，从头再来。他现在是新民歌的新手，在重新发现了的草一样的生活面前，他也是一个虔诚的孩子，宁夏民歌、方言、土得尖锐的歌词，还有“中国老百姓”式的安于天命的乐观。这些在后来的演出中，已经变得更突出，编曲也很快有了进步。歌唱中透出来的，苏阳的干净和倔强，是萌芽的动力。经过泥巴音乐的努力 ，“只有一个宁夏”系列演出让他和更多银川音乐人开始了蜕变，这是一场只问耕耘，不问收获的劳动。
有时候，评价一张唱片并不只能从文本的角度出发，而要看它在过程中的作用。也许这个现场本身的意义，就是又一颗种子回到了自己的土壤，在专辑外的一首歌里他说：“我要带你们去我的家乡，那里有很多人活着和你们一样。”

废墟《像叶子一样飞》
出品：摩登天空
主唱部分拖了近一年才录完，所以周云山的唱有问题那是肯定的。但专辑整体上却相当令人满意，在下一次脱胎换骨之前，废墟已经接近了他们最好的状态。
那嗓音的确很难找到平衡，它有时候忧郁得太过舒服，舒服得染上了俗气。但还能怎样，总不能都像《爱情在不经意里种下人》那样激动，废墟本身就是一支缥缈荒凉的乐队呀。他们的音乐，他们的录音和制作，非常正规，每一部分都无可指摘，整齐，干净，保持了摇滚乐的架构和英式的弹性空间，色彩和封面一样黯淡却清晰，有点酷，虽然鼓编得没有想象力，但军鼓的声音却脆得让人冲动。作为一个异数，《月光、鸟、睡云》的前奏、吉他独奏、演唱、特邀键盘发挥得自由，贝司也动了起来，它们表现得大气，甚至有点灿烂。这大约是找到了一个合适的调，又或许是因为发现了开放的结构，总之它让我们同意，玩音乐是快乐的。
《像叶子一样飞》不再给我现场的感动。是因为录音时有了品质，却少了激情？是因为周云山在努力地唱，却没有发自内心地唱？废墟已经进入了主要乐队的行列，因为他们稳定、成熟，给了虚无和忧郁的精神一个地基。但如果这精神本身开始迟钝、软弱下来，那我们都会听得出来——哪怕说不出来。

布衣《布衣乐队》
出品：泥巴音乐
吴宁越的演唱有点像早期的王磊（甚至在延时效果器的运用上），有点像冷血动物的谢天笑，有点像张楚，也有点像许巍，宽泛地说，还有点像艾斯卡和刀郎。基本上，有民谣基础的摇滚和流行乐的主唱，都可能会给他一定的影响，如果说他还有一种成熟的沙哑，那么这种沙哑的确不是来自某一个人的影响，而是更糟糕——来自一个流行乐的模式。
布衣乐队的优势是，完整的编曲和旋律，贝司和鼓把气氛带到了一个快乐的地方，并用军鼓和镲提了神，古筝和一些音效（吉他）的片段，又让它更有色彩和光泽。在这张专辑里，布衣稳定地控制了情绪，即使是主唱，也富有感染力。但问题是吴宁越一直没有往正确的方向努力，他要是多花点时间去寻找自己，布衣可能已经与众不同了。在他们的“花花草草的世界”里，感情是真实的，背景是草根的，生活是平凡的，惟有这个嗓子，像央视拍摄的乡土风光片一样，越是完美就越是要命。
作为一支有经验的乐队，他们懂得最大程度地传达自己，到了《为你唱首歌》的时候，听者的心也跟着荡漾了起来。音乐不是新的，但也不显得旧，如果说冷血动物已经把“旧”提炼成了风格，那么布衣的中庸，将来也可以提炼出一种纯净的温暖，毕竟，他们是靠美德和劳动而坚持到今天的。

Joyside《Drunk is Beautiful》
出品：摩登天空
Joyside刚出道的时候，就像是堆满了灰尘的废都里绽放出一丛玫瑰。他们在迷迪音乐节的舞台上东倒西歪，横冲直撞，即使脑浊也要让那种锐气三分。
第一张专辑的发表，更是给这个软弱的朋克场景——或者说这个懒惰的中国摇滚场景一记耳光。人们总是在谈论技术和钱，因为大家都缺这些，但他们不知道最缺的、濒临灭绝的东西，其实是一种从血管里往外喷的激情。Joyside，还有稍后的SUBS，都是这样把大家震住的。
唱片里透着纯正的old school火药味，乐队成员也的确是Sex Pistols的热爱者。歌词除了诉说对啤酒、香烟、女孩和闲逛的爱好，就是对“你”，也就是腐烂的主流社会的敌意。当然他们没有像更年长的武汉朋克或者同龄的北京硬核乐队那么政治，“每天都是节假日！”主唱边远用一种赖、混、轻蔑并带着一点点疼痛感的声音喊叫着，他还用贴纸、T恤和其他方式宣布：“我就是懒！”
可他懒得多么有劲啊，虽然这张专辑还没有出现什么醒目的经典，也没有音乐上的独特风格，但一种反英雄的性感、一种不屑一顾的胡闹、一种带刺的欢乐从头至尾都在刺激听者的神经。音乐紧凑、干脆，毫不做作地继承了老Johnny的痉挛遗风，还有一把敢于就地狂欢的贝司……有些人玩摇滚乐是因为向往摇滚生活，而他们玩朋克乐，是因为他们就是朋克。

V.A. – Streets of Lhasa（合辑《拉萨的街》）
出品：Sublime Frequencies
2003年，fm3乐队成员张荐去西藏玩，带着MD和二手SONY小话筒，在拉萨和阿里做了些田野录音。今年1月，这些街头卖艺人的歌，和火车声、噼里啪啦的辩经声一起被编辑成辑，发行了。东家是眼下独立音乐圈热门的西雅图厂牌Sublime Frequencies（崇高频率），它们专发第三世界国家的流行/民间音乐，来源包括录音、旧磁带、电视、广播，把民俗的概念引进到了城市边缘。
唱片刚发行一个月，欧洲已经有一些评论了，都是产品说明书派的赞美：那些尼姑的歌声多么轻柔，三岁小孩的演唱多么勇猛，而三弦和二胡又多么简朴。这都是对的，因为人们从来没有在一张正式的唱片里听到过这些，因为这都是业余的、随便的、被发现而不是被加工的，因为面对着一个笑嘻嘻的家伙，唱歌的人没有像面对电视台那样戴上意识形态面具。录音仅仅保持了基本的品质，而东家对曲目顺序的编排又过于生硬，但就像那小孩放肆的歌声，一种澎湃的生命力像高原的阳光一样穿透了音箱……这唱片保留了我们称之为“哎呀真好听”的精髓，而这精髓一旦被教授和人民艺术家发现，就要遭到无情的扭曲、驯化和清洗。当我们听完它，再次带着耳朵来到生活中的时候，会恢复一点敏感和勇气，去发现更多美好的声音。
感谢Sublime Frequencies，他们没有从俯视的角度热爱民间，这张编号016的唱片，第一次让乐迷们认识到了学术、宗教和艺术以外的西藏。

张宓《藏地民间乐》
出品：上海社会科学院出版社
“而我，只是小小的一个，那么轻，微弱得不能再微弱的生命，只要大地轻轻一呼吸，就会被吹没了，消失了，四处漂泊生长。”
这是《藏地民间书》开头的一句，而唱片，是书附送的，两首即兴人声，6首田野录音的藏族民歌。张宓，就是传说中的张小静，大眼睛的成都小女孩，写诗画画，唱没有词的即兴歌。前两年从地下音乐和口语诗的江湖上消失掉，原来是走路去了……
“背包旅行”一词渐有被白领腐蚀的趋势，所以说，走路。低成本、慢速、深入细节，这是走路的基本原则，目的是去生活，而不是体验生活。因此听张宓的唱片，听见的就是她坐在山坡上，恋爱、发呆、唱歌，就是她坐在火堆旁，喝酒、跳舞、说笑，这里面有故事，而她在故事里面。
从田野录音的角度说，她的录音很不专业，缺乏死磕精神，否则应该选得出更干净的录音和更通达的歌声；她的即兴也最好称之为随兴，因为她似乎从没花时间去练习嗓音、研究气流，甚至没有在即兴的时候专注于声音自身的秩序。事实上她不是一个好的音乐人，对表达也缺乏足够的热情。她爱生活，也爱音乐，所以她用听觉背后的东西来传递快乐。在走路的时候，这一切像太阳晒干了牛粪一样，自然、渺小，我们也不必拿音乐的标准来衡量，跟着进入那些故事，自由地。就够了。

与非门《11》
出品：几何文化
与非门已经出到第3张专辑，而且发行商渐强，设计包装成本渐高，挎刀助阵者众，香港的独立流行（梁翘柏）、海外的舞曲制作人、上海的实验电子新星（B6）、南中国舞曲先驱（倪兵）……眼看着就要红了。
但正如我们一直都在看见着的，红的代价是放弃。
不能只说一张比一张商业，因为商业也许不是罪——从理论上讲。事实是，这一张是废话最多、感动最少的一张，也是音乐最细致合理豪华的一张；对听惯了商业情歌的人来说，或许是新鲜的，但这新鲜是否已经兑了90%的水，他们却无暇去在乎。蒋凡的唱，曾经是嫩的、风一样的、小小地有一种脾气的，但现在也渐渐归入了若干模式中的一个，以其奄奄一息的个性显示着不同。而音乐，如果说最初他们是在学习电子流行乐的做法，兴奋地发明和发现着，那么现在他们学会了，也就是说，僵死了。小女孩变成了小女人，胡言乱语变成了辞藻堆砌，无以名状的梦变成了装修公司，至于古典意境，也没有了气，成了DJ的噱头。与非门，这真的是你们所追求的吗？
这是从知根知底的角度说的，如果不知道曾经有过那样一个让人惊喜的与非门，现在最多就说一句：哦，又来了一队时髦的摇钱树啊。可是多少摇钱树的过去，都新鲜过，人们在乎吗？

左小祖咒《我不能悲伤地坐在你身旁》
出品：Banana
他的第四张专辑成了最贵的国内唱片——150块，限量2000套。就他的地位而言，这的确是一次针对歌迷的沟通行为。当然，在中国地下音乐这个场景里，也只有左小祖咒有如此的歌迷群体。因为他是惟一耸动了暴躁、破坏的青年，然后又亲自唱歌去安慰他们的人。10多年了，左小祖咒变得如此干净，只有自己人明白是怎么回事，并愿意和他继续呆在一起。
用他自己的话说，这是一张讽刺抒情专辑。说的是爱、尊敬、感激和征服，分不清政治和爱情，反正两者也都一样。苦鬼的声音没有了，剩一个不再苦闷也不再爆炸的人，嘲讽着自己的闲适。他仍然保持着跑调和口音，把它发展成风格，但唱得如此正常，甚至不是阴谋，这让人诧异，联想到那些弦乐和庄重的和声，联想到 Leonard Cohen整洁老派的伴唱，也就理解了左小祖咒的追求。这种追求在黑管那里，是高级的幽默；在《尊敬》那里，是沉默的大气；在从另类变得中规中矩的若干旋律那里，却是妄自菲薄。要知道，当我们辨认出他自己演奏的噪音吉他时，那声音简直舒服得让人想哭。
专辑的制作如此精细，和内容形成了反比，这实在太可惜。陈珊妮和余伟民一样，都是装修公司派来的好手，平时没有演出，没有共同创作，录音时，这些人决不会像从自己身上长出来一样管用。一句话，赶快回来吧！

合辑《礼物》
出品：六艺文化·声音工作室
摇滚乐主流化的一个标志就是纪念和怀旧——正如所有步入大龄、步入小康、创造力和个性眼看就要被生活洗劫一空的社会栋梁一样，张炬也罢，被捆绑销售的盛世神话也罢，都可以用来纪念，以刺激这个对他们来说显然不够景气的市场。
一个拒绝参加纪念的朋友说，三尺之上有神明。这话说得狠。
从光明面看，我们不妨把这个合辑看作北京流行乐制作实力的展示，副标题是：摇滚乐加盟汇报演出。阵容包括最专业的棚虫、最有号召力的文艺青年代表、可望加盟的新人，以及钻研商业操作多年的前摇滚乐爱好者。从这个角度，它几乎是满分的。那些谁都知道既没有感情也没有才华的废话，在精美的演奏和制作上，保留了一些摇滚乐的样子，干净、清爽，绝对是一份厚礼——向这个越发有钱可赚、没话可说的流行乐坛。
如果说李小龙的歌词、姜昕的演唱、布衣的热情要比摆pose多一些内容，那么张楚的习作虽说幼稚，但更加可贵（何况还有歌词），这大约是人们在纪念之外得到的，不多的礼物。
剩下的都有型有款，和张炬那会儿相比，就像钱柜和恋歌房的区别。升级了。

吕佳佳《哑语》
出品：523 studio/DBD School
在独立音乐的流通处见到学院派的作品，在今天，也不是太稀罕的事情。吕佳佳做曲的《哑语》，对我这样的人来说，属于不懂而关心的一类。维也纳乐派或者新维也纳乐派或者嫁接了东方元素的后维也纳乐派，似乎什么都不能说明，既然它出现在这里，那就按这里的听法去听，就像听Derek Bailey跟闵小芬的合作一样。
如此说来，一惊一乍的欧洲传统还是根，吓人兮兮的定音鼓，面无人色的弦乐，精神分裂的双簧管，一派焦虑的现代欧洲气象。吕佳佳在找学院传统和自己的关系，她是蒙古族，还有强大的汉化背景，她研究了民乐器的特性——连同蒙古喉音，都是强烈表现性的，携带着丰富文化附加值的，不好用。所以说不容易，她精确地控制着民乐，把乐器还原到接近乐器本身的地方，然后留下一点附加物，再让东西方的附加物一起碰撞，产生两层结果。一是不过分符号化的文化，一是为一惊一乍的听觉增添了新意。其中的文化，就像两个老顽固，终于放松了一点，把西装和马褂换成了T-shirt，然后拉起手……
在跨文化的情况下，哑语其实是最好的交流，因为谁也别用自己的语言说话。这就是第五曲里那点模糊的低频音效更有意思的原因，尽管它完全没有融进这场谈判中去。

谢天笑与冷血动物《X.T.X.》
出品：京文·嚎叫
这就是摇滚乐。
不用谈论技术和风格，或者切分音、失真效果器什么的。有很多像谢天笑的乐队，一样简单、旧、硬，但是他们没有这样彻底，从歌里透出来的气，没有这样干脆连贯。
摇滚乐不是非要创新或者反抗，如果它真实地表达自己，如果它的自己是百炼成钢的老家伙，那么旧的可能更有新意、更有杀伤力。谢天笑是一个泡在摇滚乐里面的人，他不会别的，也不在乎，像一个老流氓，骨头是硬的。八十年代的气质，一直保留到了今天，如果是酒，已经是陈酿了。既然囚歌早已被商人断送，既然刀郎也不过是又一个做梦都想体面起来的穷哥们，那么谢天笑几乎就成了惟一的。他延续了底层。
这里面的古筝，没有什么古意，但也不酷，它只是有点粗野而已，和火热的吉他一样，属于修自行车的小铺，而不是演播大厅。但谢天笑唱起来的时候，小铺像改做了铁匠铺，火花四溅，死不改悔。一脸赖样的瘦子，发起狠来通常都是要命的——好在这唱片里并没有怨恨，而是全力投入到力量中的本能，没有人受伤。但在结束的时候，一定还有人说不过瘾，再来一个。40来分钟，也就是一个手起刀落的过程，结尾处一段白热的高潮，完全是水到渠成的提炼，也不长，决不炫耀。
一般人年纪大了，不再恨，就改行出售爱。但谢天笑老而弥坚，恨的空隙，由力量填补。一个字，diao。

林志英（Jiother）《壹》
出品：Jiother/Threshhold
深圳的林志英是一个新人。2003年北京声纳的时候，他第一次出现在江湖上，是作为观众。大山子艺术节的时候，他带着第一张专辑来北京演出。
玩声音，或者说玩这种几乎是纯粹的声音，除了用功，没有其他诀窍。才华都不用说了。想法则是用功之后的自然反应。没有什么花样可以耍，播放，哗——声音出来，包裹起一个不大的空间，产生细微的振动和大幅的运动，像数字的风，或者说风的数字化。而风有许多种，林志英的声音则不该被比喻，它是存在，而不是修辞。这声音不霸道，其中包裹着的呼喊的人声也不剧烈，但却撕裂着耳膜。这大约可以用文化、心理来解释，但首先是听觉，其中自有规律。他快速运动的白噪音颗粒，在不多的一些音量剧变中改变着方向，空间也因此更大；经过速度和质感的转折，空间也更大更自由；大块的声音形成了结构，它们的流动形成了暧昧的（但不是开放的）结构。
很有趣，他创造出一种流动的结构，在高速的声浪中，结构冲撞着自身，此起彼伏但并不密集，没有人会不知所措、被裹挟而去，而是可以安坐，静听。这是和崇尚强大、包罗、不由分说的前辈们不同的，但究竟能不同到何种地步，现在还不得而知。现在，声音就是声音，人声也是声音，然后才是映射着感情、故事和情境的听觉符号。功夫花到了这里，就自然在这里得到了奖赏——要不，跟John Duncan的“Keening Towers”比较一下？后者的法度森严，正好对照出了林志英随机中的精确。

怨《巫怨》
出品：Dying Art
买这张唱片的原因是看见了王岳的名字，尽管他只是和代号“怨”的李超一起做了母带处理。这个逻辑是，王岳的单人乐队IHVHLXXII已经终结，出于对黑暗音乐的兴趣，随着他把注意力转移到“怨”这里，即使结果是失望。
唱片的概念是中式的黑暗，封面、歌名、歌词、化妆都是这个路子，因此音乐也得从欧洲中世纪转移到中国，从欧洲异教或原始宗教转移到中国的民间巫术信仰。这个移植可能需要从调性、结构、乐器、音色上使劲——也可能不需要，因为这还是类型音乐，是从属于欧洲90年代黑暗音乐体系的。也就是说，这不是从文化的根上做的创作，而是一个现代人在想象古代，结果是，专辑有一种美国版《午夜凶铃》的感觉。
合成器或者类似的音源支配了整个专辑，不知道为什么那些长音都被处理得颤颤巍巍，尤其是在衰减的过程中，总是踌躇不定——包括那些假笛子、假鼓、假编钟，没有一个音色是明确、坚定的，声大的时候嫌吵，声小了又太软。对这样一种强调气氛的音乐，没有装饰性的细节是不可想象的，但它的确没有，重复段落缺乏变化也缺乏呼应，和刚起步的摇滚乐队一样，搭完架子就没有力气做别的了。至于唱，毕竟是新人，还停留在模仿中，即使是加了效果器，也摆脱不了过家家的感觉。唱片概念很吓人，但音乐却没气氛，这大约是中国人在寻根过程中必经的一种假吧——如果想达到小林正树和武满彻在《怪谈》中实现的境界，我们还需要很多年，毕竟美学是浸在骨子里的。

PNF/Tortuing Nurse《Splittail》
出品：Shasha
PNF是香港的李劲松，也就是Dickson Dee早期的艺名，现在重新用回来，是因为他在目送香港噪音场景萎缩之后，又在大陆续上了这道气脉。和上海乐队Tortuing Nurse合出的这张唱片，包括他的4首旧作，和Tortuing Nurse的1个现场录音。
PNF的前三首，是1992到1994年间的短小作品。经典的打铁式敲击和掠夺式采样，你可以说，那个时代他接受了日本junk noise和大友良英的影响，但也可以说，那时候香港的确很国际化——当时连刘以达都在玩噪音呢。和他另一些拼贴了香港潮湿气息的打铁作品不同，这些声音更纯粹地忠于直觉，而不是记忆，所以也就显得平淡一些。接下来那首，1997年的15分钟作品，已经离开节奏和采样，变成持续、快速、撕裂的单纯噪音，也听得出他对声音品质的把握。1997年，许多人对噪音的理解还只是发泄呢。
而Tortuing Nurse的日式噪音，这次变得更加分裂，却不那么猛。变着法子折磨人的高频，作为顽强的、缺乏空间感的模拟噪音，在身体里钻来钻去，仿佛回到了日本地下弱智噪音的场景中，除了折磨还是折磨。全部是肉体，是经验，是挑战。这里面没有神来之笔，也缺乏激情，但越是如此，你就能越强烈地体会到这种对折磨的专注 ——以至于忘了激动起来。从这一点来说，这次没有他们的处女作好听，但是更激进了。
限量版200张。藏了一点点颓美的封面设计，为暴力音乐赋予了雅皮色彩，而这也正是事实。

昏热症《等着谢幕》
出品：So Rock!
“从组乐队的那天开始，我们一直认为我们在作punk音乐……”池磊说。
昏热症已经解散，池磊现在是Power Punx的主唱。这张唱片也因此成为迟迟公开的绝唱，成为中国地下音乐一个特殊年代的佐证，或者说，恰逢那个什么都不知道但是充满创造力和热情的年代的落幕，昏热症上接妖和诱导社，下启乒乓聚会，在狂野的放克摇滚和勇敢的朋克之间找到了平衡。
按照《滑稽家》舞蹈的节奏来听，他们的确是朋克的骨头，但结尾意料之外的迟缓，却显露出了更独特的品位。这一首的歌词短到可以全部引用：“就像一个缝纫机和一把雨伞，偶然相遇那样美/就像一个蜻蜓和一个马桶，偶然相遇那样美。”这是一种夹杂着嘲讽和想象力的朋克，主干是Primus式的放克炸弹，陪衬是贴切的采样和设备加工的杂音，在马戏的狂欢气氛中，混合着战斗的青春。就音乐而言，朋克只是某些部分的鼓和吉他，但它作为精神而始终存在，甚至减弱了深奥和曲折也在所不惜。
当然我们最好只用“摇滚乐”来形容它。这就是摇滚乐，吉他贝司鼓，不像诱导社那么迷幻，但也有《等着谢幕》里，衬在背后挥之不去的管弦采样，还有各种加了效果后跟镲片纠缠在一起令人发昏的人声。节奏是简单，但是却精神。从头到尾音乐，都在让人跑或者跳，要么就挥舞拳头。回想起炸雷一样运动着的 Primus，这个灵巧、有力的小分队，像他们麾下一枚准确的小火箭。昏热症啊，曾经令人如此惊喜，依然令人如此惊喜。

暮良文王《山豆几十页》、《祭然品气国》
出品：上海音像公司
第三次以暮良文王名义出唱片，窦唯找了他的古琴老师巫娜和茶友凯硕。
《山豆几十页》开篇第一声，就是境界。但这究竟是什么？民乐吗？前卫？难说。总之是即兴，传统手法为主，业余背景也可入戏（子江的两度随喜），不拘一格，但不像八木美知伊或Zeena Parkins那样前卫，用传统乐器探索着情绪的尽头和声响的角落。这还是古代的延续，是空间、停顿、回响的艺术，以及清净的配合。
说到古代，最危险的事情是以为自己生活在古代，艺术家容易出这种事。而新的暮良文王，又用了最抽象、最深奥，当然也最简单的乐器，古琴，这就使分寸成为第一要点。而他们既没有装神弄鬼也没有缩手缩脚，而是依旧像窦唯所习惯的那样，放松了来玩。巫娜在稳中找变化，窦唯先听先配合然后在关节上点穴，凯硕则有点放手随兴、大开大合的意思，这些合作并没有绝到让人呆住的地步，但已经可以将耳朵拿下，让身心静下来……有些地方，明显的中了自己的计，美变成了圆熟的圈套，算是败笔；更多的地方，是对谈、对视，相得益彰地往一处走；从这个角度来说，这是一些高级的游戏记录，直觉和心境决定它的品质。
没人会听了以为自己在古代。现在的问题是，很多人听了以后，可能会不知道自己在哪。这是精神经过了沐浴之后的结果。暮良文王不是孤独的虚无的，所以杀伤力还没那么大，这应该是大家的幸运。

胡吗个《不插腿》
出品：京文
这张两年前就已经完成的专辑，可以看做是超级评委胡吗个的虚构自传三部曲之三。他秉承了“杀猪杀屁股，各有各的玩法”这个本土化实验准则，发扬了《一巴掌打死七个》的艳俗气息，收敛了一度被滥用的拼贴手法，在生硬的电子音色和奇异的实验音效之间，玩出了又一场反知识分子狂欢。
以上的话，我自己都听得累。
胡吗个在唱片里调戏了自己，更别说满街的土鳖和时尚，他就是目光敏锐，但决不会死磕的中国人。事实上，这就是一些在搞笑和讽刺之间摆荡的故事，有时候失于轻浮，有时候又一针见血，对象是小资和小知。当然胡吗个已经是其中一员了，他的嘲讽像是自嘲，他的音乐游戏显得越来越孤独——他不是Tujiko Noriko，也不是Prince Paul，当游戏者离开了场景的时候，业余态度可能是贫血的病因。我被他无师自通的音乐禀赋所打动，但的确不能认同这种有限的开心——要么就别要歌词，反正音乐本身是非常好玩、奇异的。那些采样、嫁接、实验、怪异，本来应该忠诚于音乐（或声音）语言自身的秩序，但现在更多地担任了反讽的职责，各种声音携带着自己的背景、文化属性和符号体系，在一个分明是文学的场域里相遇，制造着冲突和差异，但直觉却被意义给耽搁了，这怎么能不说是一种浪费呢？事实上，《补肾酒吧》和《眼袋双，眼袋单》更接近音乐，因为那时候的胡吗个更放松，更无赖，更能让我想起当年那个勇敢、装傻、土青春绽放的他。
如果过去的生活气息能够回来，或者现在的自娱自乐有血有肉，那么我们可以不只称赞他的聪明。

Dead J《心象》
出品：摩登天空
中国艺人的第一张总是好听的，大约是没时间想那么多，卯足了劲把愿望实现，比什么规划都强。
而Dead J这次拿出的，是一张精神上非常摩登天空，形式上又非典型摩登天空的作品。精神上，是摩登的时髦和轻盈，技术上却并不业余、廉价，在minimal舞曲的基础上，不断重复的脉冲重拍贯穿了整个专辑，但相对几年前的欧洲minimal或者glitch主流，他还加上了更温暖的80年代音色，不光是拍子，甚至还有温暖的合成器长音。这大约是B6、Sulumi以及日本一票新人共同的趋向，Dead J不光是他们的朋友，当然也是其中的一个创作者。
说到“心”，那也是电子乐的心。技术越是普及，也就越是易于表达人性，所以总结地说，这专辑里先是有了重复——生命的律动，然后又有了长音——精神的床榻，这两样是风筝的线，是电子的血。所以Dead J再干净，甚至有了一些夏日旅游般的苍白的干净，也还是要让声音往心里去的，所以第6首的空虚开头，慢慢也就得到了后半部分的趣味和风格——尽管有点勉强。如果说虎子正在王磊和fm3之间挣扎，那么Dead J也有一种既空灵又时尚的尴尬，因为时尚是电子乐的坟墓，他可能还没有意识到那些已经泛滥了的laid back手法，其实只是前人革命的皮毛，而心所能容纳的，要比干净地完成作业更多。
但不管怎么说，我喜欢他的整齐，没有个性，但至少不被繁花似锦的废话所淹没。对一个曾经躁动凶猛，对电子乐了解很多的人来说，一心一意雕刻这片鲜花、月影、流水和玻璃幕墙构成的风景，实在是值得表扬的。至于最后3曲的气度，人声采样的手笔，属于拔份儿，有前途！

合辑《谁是崔健》
出品：京文·嚎叫
翻唱不是超女，它考验风格，套用里尔克的诗，谁在此时创造，谁就继续摇滚，谁在此时没有自我，谁就不如从此歇了。
所以听到银色灰尘的时候，才知道张琪不是最过分的，后者的不自信，把一首好歌弄得像是练习曲和扒带子的大杂烩，而那个除了化妆什么都不会的乐队，则用廉价的音色和弱智的节奏加上古典和声，荣登了本周最浪费时间奖。这是说音乐，其实中国摇滚乐的麻烦，还可以从泡泡糖和杨天宁的演唱中听出来，那种让人浑身起鸡皮疙瘩的声音，完全是内心深处对别人形象的迷恋造成的，老崔摇滚多年，居然带出来一帮丧失自我的后生，真够郁闷的。
这里面最好的是挂在盒子上、1979和夜叉（虽然人声没有录好），如果隐藏不是过分追求相声效果的话，也是精彩的。挂在盒子上发扬了70、80年代英国的矫柔造作和21世纪美国的时尚想象力，这种被称做future rock的玩意，实际上也可以说是旧浪漫和新独立的结合、剑走偏锋的古怪精灵，反正kidult已经天翻地覆，他们的成人童话迟早是要像奈良美智和村上隆那样热门的。1979保持了朋克精华，又出人意料地感伤，吉他和唱有几个四两拨千斤的瞬间，这意味着有些人从北京朋克的规定动作中解放出来了……而夜叉，除了重，他们还有音乐。

戈多《戈多》
出品：Godot Records
后摇滚……如果一个后摇滚乐队的吉他手一点也不“后”，而是在前面搞情调，那麻烦可就大了。还好戈多并不是一支典型的后摇滚乐队，而且他们有两个吉他手。
但舆论还是一致认为，戈多是一支后摇滚乐队，而且是最标准的。这个意思就是说他们没有风格，成了标准化的产物，大家不必当真。事实上，后摇滚乐应该是结构上的开阔和蔓延，是语言上的革新和美学上的雅皮，是态度上的勇猛和能力上的兼容，但这是一支以吉他分解和弦、以回荡着的零落旋律为主导的像后摇滚的专辑，这个主导的本质，和slowcore没有什么区别，不管他们有没有唱、歌有多么长。那是相当传统的情调和调情，用心在气氛上，而气氛过分依赖一件富于表现性的乐器，没有充分开发其他的声音，可见中国还不那么后。
后不后的，不重要，除了第2曲，其他的都像模像样，大气、连绵、清澈（当然，录音和制作并不清澈），激情有来有去，有起有落。贝司催着鼓点和吉他，逐渐昂扬起来的时候，声音成簇，超越了传统乐曲，可以形容为海面的荡漾。尽管在每一次高潮像要到来之际，你都会发现两把吉他的关系过于单调，这限制了真正的开阔，所以那些鼓主导的段落会更爽一些……无论如何，他们很国际化，且坚定，许多后来的年轻人，将受益于此。

周云蓬《沉默如谜的呼吸》
出品·摩登天空
盲诗人周云蓬长期以弹唱为生，他是地下圈颇受敬重的一位草根歌手，这张专辑也说明了他颇受文艺青年喜爱的原因——安静的抒情和真诚的叹息。
但这并不是一张值得保留的唱片，它只是摩登天空众多小样中的一张，制作不是简单，而是完全放弃。而这并不能阻止老周冰凉哀伤、沉得像水底水草一样的歌唱，我们能够从中听到，或者说揣摩到一个真实的灵魂，也能够绕开制作的粗糙，直接为感动背后的乏味而惊讶。问题是出在人声上面。我们能够体会到的痛苦，并没有他表现出来的那么多。他有一种强烈的仪式感，对“我”和“我们”的痛苦过分看重，形成了严肃、沉重的表情，但坦率地说他在努力进入一个他并不能够胜任也并不需要进入的领域——庄严的官方戏剧、宏大叙事、人艺表演模式。老周的演唱，就像所有被剥夺和忽视的人的发言一样，是连个性都被剥夺了的；但如果这样再唱上10年，岁月让他放下了苦闷，美声也会变成顽固而独特的风格。所以说，人声不像别的乐器，它是灵魂。考虑到杨一都用了10来年才去掉身上的文艺腔，老周还有时间。
除了人声，还听得出老周在努力拓宽自己，有犀利的键盘音效，也有艺术的停顿和气氛，甚至还有最后那首表达了他的另一面，颇小资、颇曲折的《蓝色老虎》。当然，他的吉他并没有达到适合自己的程度，技术不是问题，合适才是境界。就民谣而言，他刚开始。

腰《我们究竟应该面对谁去歌唱》
出品：摩登天空
刘涛不是不知道自己唱得像吴吞和左小祖咒，但他，还有他们，决定这样做了，因为那是一些值得公然学习的榜样，甚至是致敬的对象（《再见》）。还有胡吗个、谢强、虎子、宋雨哲、黄梁，还有从暗夜公爵的吉他到木马的鼓……但多数不是学习，而是想到一起去了。
因为大家都来自同一个亚文化、同一种语言策略、同一类美学、同样的政治意识、同样的态度。比如说仿美声和口号腔调里面的批判，比如说混沌沉闷的90年代另类风格所折射的中国地下美学，比如说贝司的阴郁和吉他的诡异——一种自产的歌特、本土的工业，等等。2000年以前，这些成为了中国摇滚乐最突出的特点。当然，为什么腰会集中这么多特点，这值得探究。
90年代，Jean’s Addition这样的乐队给了我们异曲同工的病态能量，这是一种治疗，也是进攻；然后，用曲折的歌词，中国乐队表达着曲折，但是不可抗拒的愤怒。腰是最后一支90年代乐队，他们保留了那个时代新青年的曲折、严肃、责任感，还有赤裸裸的悲伤，而其他人都更从容了。也许是责任感让他们没敢承认自己是艺术家，所以这专辑尽管很结实很有分量，透着云南的倔强和地下的狠，但还是放不开，只满足了自我分析和自我批评，而没有想到自己在摇滚——并因此缺乏有别于榜样的特质。

兰州噪音协会 + Marqido《放肆》
出品：U-Head
沉默两年以后的兰州噪音协会，终于在2005年开始演出，并发表了第13张专辑《放肆》，和上一张《盲僧游·兰州现场》（欢庆的凹凸工作室手工出品）一样，又是合作的结果——2005年5月，“新北京新声”的第二天，他们和刚认识的日本笔记本音乐家Marqido录了这张。限量100张。
四曲，每首由兰噪的一人和Marqido的power book合作：别峰的效果器、周进的吉他、柿子的鼓、谷子的小提琴。那些原本生硬单调的噪音，被Marqido用最简单的方法控制，硬是把较劲用的材料玩成了可爱的，随即在任性的重复和机智的转折上小跑而去，简单到笔记本都浪费的地步。而别峰的沉着、周进的严密和起伏、柿子的聪明、谷子的趣味，都一览无余。如果说《伤春慵》那首是抽象吉他和天真噪音的复古，那么《千结苦》就是自由爵士时代的儿童游戏，一种松弛随兴的气氛贯穿始终。结果是明朗、舒畅的，也因此放弃了紧张的冒险，兰州噪音协会很少这样放松，还是要感谢Marqido的可爱——可爱中又透着狠劲，一旦咬住一个节奏，就着迷地整下去，在你上瘾之前，又保证转向另一种动静。他专注。
长时间的离开，并没有让兰州噪音协会失去听众，事实上，那些铁杆的实验乐迷正在打听这张唱片，他们享受得了以前的晦涩，也就会为这次的简单而微笑。

Sulumi《visit/partial works/remix》
出品：山水
用可爱已经不能概括山水唱片了。随着这个厂牌的建立，孙大威（Sulumi）眼看着一个充满暴力快感的breakcore场景，变成了天真烂漫的怀旧电子。眼下，这一代，这一群电子艺人，都是既能豁噪，又爱天真的两面人。
Sulumi请了几位朋友来做remix，像日本的Amnjk、上海的B6、北京的me:mo，共计7首；另有9首自己的原作。像是一次小小的、谦逊的自恋。风格多样，但都是随喜，保留了原来的气质，亮度、糖度都大体一致，只是各自有各自的密度和结构。B6那首完全是鹤立鸡群——如果这样说不是贬低其他人的话，玲珑而自由，小中自有乾坤，像一个可以从外面压缩折叠的神秘空间。至于CDR那首，又偏向折腾听神经的路子，让太阳穴隐隐胀痛却说不上哪里不对，是靠少量的偏执的反复，和纯洁的音色造成反差，属于披着羊皮的狼。
圣诞快乐孙先生，Sulumi给第9首起了这样的标题——当然，所有标题都是英文的。他已经是中国独立音乐一位重要的角色了，最近的现场也非常老到，漂亮的动机让人目不暇接地流转着，随便哪一段都是爱丽斯漫游仙境。圣诞节到来之前，这张专辑还可以充当许多节日和聚会的party音乐，梦幻而不油腻，华丽而又孩子气。其实，各大城市都有许多人正在返回童年，相对高科技的艺术，他们宁肯用任天堂游戏机创作，相对这个重的社会，他们宁肯轻。
祝大家童年快乐！

军械所《斗争》
出品：RHC国际联合唱片/密贴文化
军械所从豪运出发，稳定前进，终于在第6届迷笛音乐节前发行了第一张专辑，可贺。
目前最火热的重摇滚现场，军械所占其中一份。力量金属不是什么新鲜物种，但当年那骨头皮发麻的激情，还是伴随他们到了今天，潮流过来过去的，舞台前玩命冲进mosh pit的小子们越来越多，军械所已经起范儿了。
这专辑的制作，从技术上讲中规中矩，干净利落又透着硬气。但录音师兼制作人老哥好象从某个时代以后就不太在意摇滚乐的发展，以至于过分保守，浪费了好些惊喜。作品的整齐，让人会长出一口气，说：“总算有一张说的过去的专辑了。”而且，随着弹性和力量起舞也是件开心的事，他们不是那种拖泥带水还说自己地下的面条金属。应鹏的唱，听起来不错，猛，像，但问题出在太像上，底气不是自己的，他还有很大发展空间可以探索。吉他当然是一个重点，刘立新属于扬长避短的那种，演奏得狠，但不炫耀力量，有时候一口气耍下去，又快又华丽，很醒目，比如《觉醒》。至于歌词，当然那主要是态度，是理想，但革命是要流血的，要么就于无声处给人听雷，仅仅喊是不够的；要么就喊别的；这就是该具体的地方抽象掉了，可见一代愤青的生活也还没有回到细节里去。
这些作品是一个特殊阶段的见证，在中国摇滚乐的愤怒还没有完全变成宣泄和消费品之前，它从赤贫中爆发出来，简单，倔强。

麻沸散《失控》
出品：nojiji.com
你会很惊讶吧，还有这样的乐队存在？
90年代末期，第一代地下乐队普遍追随的地下、恶搞、激进、朋克、硬核、grunge、吉他噪音这些事物里面，充盈着暴躁的、以反抗为欢乐的、大声嘲讽的战士风格。这些乐队并不是都像Fugazi那样出名，但却是重要的群体力量，和文化种子。
麻沸散是一群水浒人物，在霍营已经和时代接轨的情况下，他们还安然地呆在人群的旁边，粗糙地笑着。这张用廊坊室作发印务有限公司生产的B6型信封包装的专辑，绝对是一种本土化的地下风格，就像《西雅图少林寺》这个标题一样，怀着放肆的活力。但鼓总是太单调，且不靠谱，玩命尖叫的主唱显得过分兴奋，吉他横冲直撞……所有乐器都被在肾上腺素过量的情况下使用，最后你不得不被他们灿烂的“噪起来”的神采给逗开心了，你摇滚了。你开始考虑，这些既不像Shaggs 也不像The Hives的土而过时的炸药，甚至还松散重复，笨手笨脚，为什么还能从里面透出一股劲？
所以说不成熟不合时代节拍录音不过关的音乐，也能给人正面的力量。所以反过来说，这次对失控的追求是失控的，他们迟早会发现自己的能量可以从新的音乐语言上释放出来，否则，社会为我们保留了这样的游击战士，难道是给徐克选演员预备的？

王长存、金闪、SIC、钟敏杰《四季》
出品：Artscope
这是一个新的多媒体/声音艺术厂牌，在杭州。这套双张唱片的4位作者，都是新一代，或者说第一代用“声音艺术家”来界定自己的艺人。作品不只是有品质，而且有老成的、大胆的风格倾向。惟一的遗憾是，设计太草率，总共7首，却都没法和作者对上号——或许都是合作的？
第一张第一曲是城市音景的集合，从吃饭的悉索、街上的汽车到烟花爆炸、呕吐和呼噜，夹杂着幽暗的调变，大段的拼合与细节的榫合，既见功底又有气魄，像是王长存，值得反复品尝、赞叹。第三曲，微弱、渐强的低频潮汐与轻盈的装饰相并行，简单、克制。第二张的三首都很美，先是轻幽的高频正弦波和原音调变在奢侈的空白间起落；第二曲是包含了鸟鸣和雨声的音景，连录音时衣服的摩擦声也没放弃，到了后半段黑暗氛围式的长音，便显出这些匠心的巧妙，那完全是真实与虚幻抽象的互换——软件改变了我们对世界的感知；最后一曲有20多分钟，大概是钟敏杰的手笔，听起来像在飞机机舱里享受着白噪音黑噪音粉红噪音的齐奏，听晕了之后便又转到明亮的、闪耀摇动的大片哗啦中去，那是沉稳的、严谨的、充满存在感的声音作品。
从唱片概念的角度而言，《四季》是失败的——除非我拿到的还不是正式出品——但就作品而言，那种保守的趣味和低调的风度，都相当迷人，甚至庄重得让人起了敬意。中国的声音艺术，已经散发出一种来势汹汹的气息了。

合辑《摩登天空·5》
出品：摩登天空
在摩登天空完全变成英国流行乐集散中心之前，他们已经紧紧抱住了时尚，所以没人在乎那些歌曲的产地、英文的发音，以及牛奶@咖啡和周先生是不是唱得太过矫情。
除非你质疑时尚本身，尤其是发展中国家的时尚。尤其是当那些英文越来越不像中式英文的时候。
但毕竟超级市场是醇的，新裤子是坎普的，声音玩具是鹤立鸡群的、诗的、安慰的，毕竟来自地下的重塑雕像的权利简洁而坚硬地刺激了神经。这个合辑的编选原则，当然不是音乐，而是风向，真的假的，反正一样卖。但在廉价、怩捏的时尚批发市场里，听到一两首真正动人的歌，触摸到艺人的“气”，也的确算值回了银子。何况，最低限度，这个合辑也能说明我们的乐队已经开始自圆其说，甚至玩得出一些漂亮的桥段，比如苏菲花园装饰性的吉他。这种技术上的进步，也算是铺路、立功了吧。
重塑雕像的权利的独特之处，是鼓带来的疼。声音玩具的杰出，是因为主唱不是在处理而是在投身于演唱，以轻胜重。超级市场的确是西化，可是他们有一贯的怀旧、模糊，就像歌词里的愤怒和悲伤一样让人动心。清醒不但找回了一点以往的诗意，而且就像清醒乐队的模仿秀冠军，甚至青出于蓝，更有繁复浪漫的层次，让人大感歌坛之欣欣向荣。
说真的，时尚也就是这么回事了。

走了《走了》
出品：Sound Record
经常有人说起走了，但很少有人听过。这是西安的低调乐队，很少听说他们的演出，也没在什么合辑里见过，甚至不能确定他们是否还存在。
而“低调”究竟对应着西方的哪个音乐标签，至今还没有定论。它是歌特、sadcore和黑暗民谣，也可以是某些后朋克或shoegazing式的白噪音乐队，用在走了身上，其实就是放慢了速度、减弱了气势的歌特，模糊了太过类型化的那些元素，又用典型的歌特抒情嗓子唱出虚无的歌词。人们会用木马来比较，但他们没有木马的明星潜质，木马是爆炸的星，他们是沉溺在悲哀中的诗人。那些歌词里也有爱，但不是可以分享的，甚至不是可以保留的，是注定要被怀疑和放弃的。“我们头上都有顶相同的帽子/在那里面生长出蓝色的玫瑰花/所以我害怕/亲爱的/请你抱紧我”，你看，他们制造了紧张的鼓声、空旷的空间、叙事的贝司和阴森的吉他，只是因为害怕。
这专辑会让人想起青岛的黄梁公主、北京的暗夜公爵，还有早期的PK14，在那个黑、苦、压抑仍然是一种美的年头，摇滚乐就是这样一直向下，而不提供力量。事实上，它是2003年的作品，延续着更早一些时候的风气，那时候地下摇滚充满了自我探索和自我治疗的声音，它能让一些人哭得很彻底，但不指出明天的方向。我很想知道他们后来的发展，是丰富了起来、深刻了下去，还是继续着单调的根音、经典的和弦，在深邃的空间里保持孤独？

Amoeba《Improvisation》
出品：Self Promo
冯昊，设计师，实验乐手，曾经在不同风格的短命乐队中演奏。这次出现在Amoeba名下，担任吉他、采样、人声和效果，另有Wang Xuliang担任贝司和采样、Li Qing演奏笛子。典型的一次性即兴组合。
只看封面，还以为是Improvised Music from Japan和AMOEBiC这两个日本厂牌的出品。但当然不是。那是即兴大国，Amoeba和我们都还嫩。但大狗叫，小狗也要叫，三人在没完没了的鬼片笛子和松散噪音之间，仍然玩出了不少精彩的篇章。如果说录音和制作出现了太大的缺陷，那么至少方向还在，一头扎进效果器的噪音河流中，贝司晕忽忽地进行着，抵挡着偶尔暴烈起来的噪音，而采样像是梦——对话、闲谈之类的采样，永远都会像是从抽象世界出发的梦——笛子在延伸，除了延伸还是延伸，很快黔驴技穷，只好继续延伸。这种政治上正确的噪音是无力的，它不够晕，也没法醒过来，所以吉他成了救星，当叽叽喳喳的吉他扭起来的时候，音乐就有了深度和动力。
乐器没有表现出演奏技术，也没有超越技术而发明新的用途，这是致命的。
但即兴就是这样，除了追求正确和完美，人还有很多事情值得去尝试，所以除非更多的人也变形、加入，否则没有希望可谈。在漫长得有点罗嗦的这张专辑里，充满了外人所不能了解的演奏的快乐、因为未知而丰富的快乐，这快乐需要更多的下一次，才能向外散发。

Simon Ho《Signal》
出品：Noisy Neighbor
香港不是只有人山人海。
Simon Ho悄悄走了一趟德国路线，把Raster Noton那一路的极简精神拐跑。连专辑标题都叫“信号”，又可见追随科技美学的坚决。这一路子的音乐，除了噼啪的glitch、高频的正弦波、丁冬的电子耳鸣、难以觉察的低频潮汐，似乎没有太多素材可选，而规整的脉冲节奏，也只能在post-techno或者传统极简派之间打造结构。少就是多？不，少就是少，很难的。
Simon开始得很慢，一点点，一点点把声音放进去，用它们的重复留下伏笔，这里那里，伏笔扯开了空间，空白也就跟着增长，直到空间里又加入了时间的因素 ——但不是旋律，是声音的消逝和再现，当脉冲构成的节拍停止，幽静的长音就变成了记忆和情感的坐标。然后，毕竟不是科技而是音乐，他也考虑到了音高和声之类的关系，并且果然用到了传统极简派的手法，像是Steve Reich在声学物理实验室遇到了松原幸子。
但最值得关心的，却是他用到的一些不那么数字的元素，尽管轰隆隆的长音和沙沙的白噪音也是数字的，但却有一种手工的感觉，像是放弃了软件而用手拧着信号发生器和调音台干出来的即兴。这是玩具的感觉，而不是德国人那种清澈见底的科技美学。这让我想起马来西亚的利光（Goh Lee Kwang），虽然他主要玩模拟噪音，甚至有些harsh noise的样子，但都善于扬长避短，提炼境界。Simon毕竟不是Alva Noto，他只是略微用了些拍子，然后越来越少、静，越来越专注于单一素材，像是连可见的“美”都放弃了的日式正弦波。
信号不多，但用得巧、干净、专注，有种坐怀不乱的精妙。这又是另一种节约，对美的节约，也就是传说中的美德。即便，少到了淡的程度。